我妈妈很痛苦。我们两边都痛苦。打呀，打得特别厉害，尤其是在我青少年最有问题的时期。我和我妈妈都特别极端——我妈妈是女权主义者，她们在延安的时候穿黑军装，那种浪漫那种潇洒，是一种上海来的革命者的风格。我是一种什么样的风格？我是十六七岁背着吉他穿着游泳衣在北京市内骑车到处跑的女孩，那时候警察都跟在后面追。
记者：国内媒体上很少看见你的消息，你最近在忙什么？
刘索拉：我在创作一个部歌剧，明年在欧洲有一个特别大的演出。我自己写剧本，自己作曲，自己主演，还得自己导演。
记者： 这么大规模是要找人投资的吧？怎么运作？
刘索拉：德国政府已经投了。
记者：那他们为什么会信任你？
刘索拉： 可能是因为他们看了我的演出吧？我今年六月刚刚在德国为德国政府举办了一个很大的艺术节，这个艺术节是德国政府投资，音乐部分由我来做。
记者：你策划？
刘索拉：对，我主要是负责音乐部分，其他人策划舞蹈等部分。事后艺术节告诉我，没有任何一个外国艺术家能引起这么大的报道密度，几乎每一天都是在重要版面。20天的艺术节，从音乐节第一天开始报道，媒体就一直追踪。他们认为我是有说服力的艺术家。明年我在柏林再举办一个音乐节，同时艺术节委托我写一部歌剧，并指定让我导演。我其实不想做导演，我说我请导演，可是他们指定我。我做导演是被迫的，赶鸭子上架。（笑）
记者：你是88年出国的吧？
刘索拉：恩，先去的英国。
记者：我们是88年上的大学，看你85年左右写的小说，然后就追踪你的消息，但是你出国之后就没有什么消息了。然后突然看有个报道说你剔个光头，染了发什么的。在那个年代，那种形象给人的印象就是你很颓废。我想知道你在国外的那段是怎样的。
刘索拉 ：关于我在国外的生活其实采访很多。我经历了很多，什么阶段都经历过了。
刘索拉：我主要是做创作，一直做音乐，没停。 比如说你看我剃光头的时候是我和朋克乐队合作，后来又有我自己的RAGGEA乐队。就是在欧洲他们也很奇怪，因为没有一个像我这样的从音乐学院出来的人经历了这么多。这些经历对于我来说非常重要。我亲身经历了几乎所有类型的音乐。所以这次在德国，从伊朗的摇滚乐队到美国的重金属、自由爵士，还有包括德国的古典音乐和现代音乐，我都请了。可是我自己带的是纯中国民乐队，他们听了后特别吃惊，都说这不像是纯的中国民族音乐，但这分明就是中国音乐。我给他们的解释说，你看我经历了多少音乐经验？！有意思的是，中东的音乐家邀请我参加他们的演出，效果特好。音乐节最后的演出是JOHN ZONE，是美国著名的重金属兼自由爵士音乐家，他也邀请我做嘉宾和他们演，我完全非常和谐地和他们在一起。观众觉得不可思议，我说这就是我的生活经历，对我来说都是真的。没有假的和凑合的，不是瞎猫碰死耗子，我不用蒙，因为它们都是我经历过的，都是我的一部分。所以我一听到不同风格的音乐我就知道怎么一下子跳进去。
创作绝不像有些人说的那样像排泄一样就出来了
记者：上次我在保利剧院是第一次听你的音乐，之前在我的概念里，你基本上是一个作家。可能绝大多数人虽然知道你是音乐家，但是大家都听不到也看不到，所以都不知道你究竟在做什么音乐。那场音乐是慕名而去，就算圆一个年轻时候的梦想，其实对音乐本身没有抱太大希望，也就是看一下《蓝天绿海》的作者是谁。但是听了后感到很震惊，听到后半场的时候差不多快疯掉了。你的音乐很民间的，感觉象跳大神一样，很巫，但同时又是爵士，因为有很多即兴的东西，我也不知道该把你音乐做怎样的定位，只是很激动！你是怎么想到把这么多元素融到一起的？
刘索拉：我没有刻意那样做，就是天生的感觉，我从没想过很急功近利的刻意去挖掘民间元素啊什么的，只要有什么东西能感动我，他就变成了我身体的一部分。
记者：哈哈，吸星大法？
刘索拉：当那些感动我的东西变成我的，它就会以我的形式传达出来。这都是自然的——要不然我说我没有宿愿，因为这些都是自然的，命中注定的东西。当然创作并不简单的事情，你要懂得创作中的逻辑，要知道创作的规则，这要动脑子——这不光是感性的。特别是要遵守创作美学，所以我很在意你们的杂志，《艺术评论》是业界声誉最高的杂志，是中国最好的杂志。特别有价值。我感觉中国需要一个美学杂志，一个艺术批评杂志，因为一个艺术家必须在美学上非常严格。一个感动我的东西，从我身体里再挤出来的时候，她已经是不一样的东西，我不是一个简单的“通道”。当我表达的时候是经过物品自己的消化的，这是一个创作者的基本素质。
记者：这种基本素质是从学习中得来的？
刘索拉：不光全在音乐学院中学到，还有在工作中得到的经验、思想的美学的经验等等。但也不光是在工作中得到的经验，因为只通过工作得来的经验太功利了。这其实是一个思想的经验，是对美学的探索。对创作者来说要不停的探索。要懂得“为什么”。比如说你去了解重金属，就要了解在什么样的社会背景什么样的情绪下才会产生重金属。而不是说今天重金属特别红，我们就跟风模仿。它是一个对意识形态的美学的非常深刻的认识。惟一没有意识形态的是流行音乐，所有现代音乐，摇滚、重金属，包括现代音乐中表现主义、无调性主义音乐，包括HIP-HOP，都有着很强的意识形态，需要很认真的严肃的美学研究过程。
记者：这难道是音乐家必需做的事情吗？
刘索拉：对！这是现代音乐家必须做的事情。在纽约，和很多大的艺术家谈论的都是美学。因为现代艺术的背景和以前的时代不同，不是就那么几个艺术家。从20世纪初到20世纪末，有多少美学派别都出来了。你不可能很简单地说“我的心在跳动！”，然后就从钢琴上“乓”地弹出一个大和弦，然后分解，七和弦、十一和弦，然后你说，“啊，我已经会了不协和的和弦——不和协表现了我激昂的情绪”，这是完全胡说八道！你我认为这个和弦是你的——对不起，没有一个和弦是你的，它早就有了。你怎么来处理这个和弦，他后面又是什么，这需要美学的非常准确的研究，每个做曲家必须懂，否则就不可能有你自己的东西，有你自己的境界。做出来的就是三流的四流的垃圾。这就是为什么美学杂志这么重要？美学家、批评家这么重要？！
记者：那你这样创作的话会不会特别累？
刘索拉：对，创作就是累的，也应该是累的！谁说创作是呕吐一样？创作不是呕吐、拉屎、泻肚子，创作是非常难的过程，它有很多非常准确的东西要出来，创作就是严格的美学过程。还有灵感，什么是灵感？现在很多人以为吐出来就是灵感——“啊，我的心在咆哮！”——那不是灵感，那是渣滓。灵感是要在智慧的积淀下产生，是通过长时间的积累而突然之间跳出来的东西，这是有价值的。你可以问郭文景，他的东西是怎么写的，他是怎么积累的？我为什么一直喜欢他的音乐？他写每一小节都很讲究的。这就是创作。
记者：我也看过你的访谈，他们说你不是理性的，而是感性的。
刘索拉：我就是特别的感性。
记者：对，因为我在看你舞台上的状态和声音，太自由了，随心所欲。
刘索拉：对，我是很自由。
记者：所以我很难想象你的创作背后还有这么理性的基础。
刘索拉：我的创作有非常理性的基础。我们学作曲的都知道，其实灵感就是一小节，其他在结构时都是理性的。这是为什么作曲系真正的考试都是不用钢琴的。
我的生命是即兴的，你给我拿本小说我能马上唱出来 
记者：我在国内听到最好的爵士是美国的“血鼓精神”，他们所有的乐队成员都是硕士、博士甚至教授，我还奇怪打鼓还要学到博士？为什么要这样？
刘索拉：当然了！自由爵士就要考验你的美学反应。作曲家有时间坐在家里考虑如何安排音符，而爵士演奏者在台上没有时间考虑，马上要发挥出来。这就需要长期的积累和严格的学习。在国外，音乐家在一起就是谈音乐，谈各种各样的文化，而国内不是这样。因为在舞台上一瞬间出来的东西是平时训练的积累。好的音乐都是有原因的，当然这说的不是学生玩的POP（流行音乐）。小孩玩儿音乐走红你也不要奇怪，这是青春的象征。小孩玩儿流行音乐你不要去做艺术上的批评，他的音乐反映的青少年意识形态和文化，也很有意思。年轻人发现的东西有时你是看不到的。这是另一个美学角度，而成熟人的美学就不一样了，有更严格的美学要求。比如说我的音乐，就是把所有的音乐的经验回归到中国民族音乐上来，你听的我很自由，其实我费了很多劲儿。我从94年在美国就做了“中国拼帖”，唱片是在日本出版、美国录制的，那等于第一次用中国琵琶表现（吴蛮演奏）和摇滚乐抗衡的声音，从那时到现在，我已尝试了很久。我现在回国后才有机会成立了长期合作的乐队——就是我六月份带到德国的乐队。
记者：乐队组成是什么？
刘索拉：打击乐、弹拨乐，琵琶、古筝、中国鼓。
记者：这是为了音乐节？
刘索拉：这个乐队还是叫“刘索拉和朋友们”。这个乐队的名称是97年在美国成立的。这个乐队最大的一次演出是2003年在德国，由中国民乐独奏家们加上美国著名的爵士钢琴家和贝司，鼓。一共十几个人。
记者：那么庞大的组合？不乱套了吗？
刘索拉：他们在一起碰撞太有意思了，第一次中国民乐家和美国的摇滚音乐家、爵士乐音乐家在一起合作，他们特别兴奋。
记者：中国民乐的即兴能力似乎很少，你怎么做到？
刘索拉：我们乐队就是训练这个。2003年的演出前就有两周的排练，专攻演奏风格。到现在我们还是要这么练习。我们还特别重视观摩不同风格的音乐表演，比如摇滚乐是怎么在舞台上表现的。我请的中国民乐家们都是非常好的音乐家，可是在即兴能力上还需要很多的训练和体验，现在大家已越来越融入音乐，越来越自然。另外这些音乐家有个特别好的条件，就是他们识谱能力特别强，这样更能发挥作曲家的作用，所以我的谱子写的越来越多。而我跟美国爵士音乐家在一起合作的时候，他们现场能力强，但不太识谱，这样在演出的时候会分散总体的方向，美学上不够准确—— 因为大家都是在靠经验即兴，不能有一个统一的美学标准。非常熟练的即兴演奏家，也容易出现喜欢重复的声音。这会使音乐会的声音听起来有陈词滥调的嫌疑。所以我不喜欢太自由即兴的音乐会。
记者：但你曾经很投入于即兴。
刘索拉：我现在也投入，别人请我作嘉宾我上去就即兴。并且我的表演永远是即兴的——我写谱子是给别人写的。
记者：你自己是自由，又给你的乐队规定谱子，他们跟的上吗？
刘索拉：这都是对音乐的把握，因为我知道自己写的是什么。我们不停在排练，他们跟着跟着就激动起来了，就开始有变化了。但刚开始他们紧张，你必须给他们写出来。我对即兴太熟了，20年了，没脸没皮到家了，但我不能要求他们像我一样。音乐会上我要和他们一样的读谱子，我就死掉了，作为领演，我得永远是扩张和放松的。我的即兴很多，但也不是全部。即兴对我来说是身体的一部分，你给我拿本小说，我能马上给你唱出来。但我不能要求别人都这样。 
我们那个班级的人都不是书呆子 
记者：我有个疑问，你是83年毕业的，又在国内受长期教育，可你怎么能在85年写出那样的小说？为什么能一直这样有着自由的思想而不受时代的观念的束缚？
刘索拉：我得感谢我妈妈没让我受那么传统的教育。我爸爸从小让我学古文、诗词、国画，我妈妈让我从三岁起学钢琴，但同时他们又给了放任我的环境，我的性格在家从没受压抑。大家都觉得我不像共产党的孩子——我父母都是共产党员嘛。（笑）
记者：很幸运，降生在这样的家庭。
刘索拉：对，但我一出门，反倒是社会束缚我。
记者：那学校教育呢？
刘索拉：对，其实只有学校教育控制了我，我常觉得很拘束。但碰巧文革时不是都停了么？那时我正上小学，我就开始玩儿，中学时代又赶上上山下乡。文革时我和朋友们在一起玩儿的很好，我总有机会放纵，哈哈。所以从小到大没有受过束缚。
记者：那大学呢？
刘索拉：我在音乐学院主要学作曲嘛，文化课主要是文学，对我来说也很好办——有家庭的训练，从小就喜欢文学。考音乐学院时幸亏没考数学，否则我肯定考不上，（大笑）也没有英文。然后还考作曲，我有钢琴的底子，所以考上了。
记者：你们当年那个班现在几乎是一个传奇，出来一批人，比如郭文景、瞿效松、叶小纲、谭盾呀，你们这个班级怎么会有这样的能量？
刘索拉：有时你要把灾难看成幸运——文革让我们对生活体会更深。那时不光是玩，其实我们都受苦了，只是我不爱总说。我的同学也是，从小去工厂，插队呀，家庭受到冲击啊，都受了苦了。但这样反倒使你在青少年经历了生活，而不是一个书呆子。进了音乐学院后都是有生活经验的年轻人，所以思想、想象力就要比一般的小孩、书呆子要丰富。因为文革你的家庭要受到冲击你的生活要受到冲击，所以，你很早就已经开始思考了，这个思想过程对我们非常重要。所以我们很幸运，成了一批早熟的年轻人。所以在上学的时候我们就不光是在学，还要在想，这十年的经历都要想一遍，把它注入到音乐里。所以你作曲的感觉要跟一般的学生是不一样的，因为有太多要说的话。
记者：你们互相之间有影响么？
刘索拉：特别有影响。我们也特别团结。说到这儿我正好可以告诉你一个好消息，我现在正在做一个项目，明年三月我要把他们聚在一起，参加德国中国文化回顾展的音乐节，请欧洲最好的现代管弦乐队演奏他们的作品。现在这个项目已经被定为世界巡回演出的项目，最后可能还要回到中国来演。相当于我们班同学的一次聚会。
记者：有女的吗？除了你？
刘索拉：有啊，陈怡，张丽达。陈怡在美国非常成功，是美国大学作曲系的教授，而且有非常结实的功底，擅长写大型交响乐，她的音乐一出来就是勃拉姆斯式的强大，而且她演奏才能也很好，小提琴钢琴都演奏的非常好。张丽达在国内得了很多奖，中央乐团的作曲家。
记者：我觉得在创作上，尤其是作曲，女人好象很少，所以我不知道为什么你们班出来这么多？很可能你们这一批是非常特殊的一批，可能中国积压了十年的力量都爆发在你们身上。
刘索拉：这是一个陈腐的观念。陈怡也在美国得了很多奖，只是你们不知道。而且现在作曲系尽是女学生，这些学生毕业以后都是作曲家！有人问我女作曲家有没有前途？我说这样想都是因为男作曲家给你脑子里灌输进来的忧虑。我们上学的时候就有人说：你算了把，别做了，你看历史上有几个女作曲家？当时我就信了这话。但是其实你太傻了，你上学看的书都是哪个年代的书？都是20世纪以前的书，最基本的西方音乐历史书，早都过时了。20世纪末以后的艺术家不是那样一个系统，不是有一个作曲家在顶尖上，而剩下的都不是人了，现在不是那时代了！现在在国际上有那么多为女作曲家的音乐节，为女艺术家的艺术节，就是因为有大批的女艺术家出来。她们没有这个概念说女性就不能有创造力。还有一个，作曲不是单一的一种概念，不是光写交响乐就是作曲，各种音乐创作形式都是作曲。如果一个女音乐家就会唱歌，但是她只会唱自己的音乐，她也是作曲家——她做她自己的曲子。作曲家的概念已经变了，不是作曲系的才是作曲家，只有写交响乐才是作曲家，只要你在创作你自己的声音你就是作曲家。如果你的概念变了，你的天地就特别广大，你想那么多干吗？去做就是了！那些灌输这种东西的男人都是没看过几本书的男人。看了一本音乐简化小册子，还是三十年代翻译过来的，还是繁体字，就在那儿胡说八道（大笑）。那不是误人子弟吗？孤陋寡闻，所以就造成了自杀现象，还没做，自己就放弃了。如果你知道这世界发生了什么事情你就可以知道，很多事情只要你想做都可以。
我的事业是建立在强大的感情基础上的 
记者：你的语言天赋很强？从小就这样吗？
刘索拉：我不知道（笑）
记者：你会找到很好玩的方式把事情描述的特别准确。
刘索拉：我的语言很苛刻。（笑）
记者：是很准确，这让我联想到你以前的小说，一般人只有一种表达能力或者说表达通道，但你的语言、你的音乐表达都很棒——这对你好象很简单。
刘索拉：不简单。
记者：但你的小说虽然给我们的刺激是很强烈的，但语言本身好象随心所欲，很玩闹的写出来的。写作在你身上占多大分量？写作和音乐哪个更重要？
刘索拉：各占百分之五十。以前没有感觉到，但现在文字的比例越来越重了，尤其是现在我作歌剧，文字就很重要了。包括写一些关于音乐的散文，我还是在文字上投入了很多精力，但我还是搞音乐的。我对音乐的要求太多了，太累了，所以我也没有时间写一些大部头的作品，但文字在我生活中占的比重挺大的——两种表达方式对我都很重要，我想也许我年纪大一些后我会写更多。
记者：那我一直想问个问题，你的作品灵感的基本来源是什么？我觉得没有强大的精神支撑，如果没有大胸怀，作品就不会有大境界。
刘索拉：我有强烈的感情基础，我父母给了我这个基础。他们带给了我一个巨大的世界，包括我的保姆。文革后，我们建立了非常非凡的家庭关系，而且他们也领我进入了一个非凡的政治世界。由于我的家庭，我一生下来经历的就跟别的孩子不一样。所有这一切都给了非常丰富的人生经验。包括我自己的人生经历，包括我为什么做很多事情，我觉得很多都是跟我的家庭背景是连着的，这个东西好象给了我一个永远没有完的故事。除了我父母之外，我还有一个老阿姨，是一个劳动女性，她文革时期一直跟着我，她为了我，一直到文革结束我父母放出来才结婚。我周围经常有这样一些非凡的人，特别幸运。比如说我阿姨把我带进另外一个世界，所谓劳动人民的世界。有的时候你觉得我的语言特别奇怪，她的语言更有意思。我妈妈语言特别苛刻，但是她很爱开玩笑，临去世前还在开玩笑，我阿姨也是张口就是土话就是笑话的人，所以我对语言的感觉是她们俩的语言加一块的结果。家里的人，每个人带给我一个世界，包括我后来见到的朋友，包括我的经历……因为有这么一个根儿，我看东西可能总是跟别人不一样，包括我对外来文化的兴趣。有的时候我找不到答案的时候，我会到外国文化里找，比如非洲文化比如说印度文化，他们给了我很多我在中国找不到的答案。因为我觉得我身上承载的东西太重了，经历太多了。我生在这样一个国家这样一个家庭，太重太重了。这个历史太重了
女人是世界上最复杂最复杂的动物
记者：你对女性主义怎么看？
刘索拉：我自己就是女人，我的声音本身就是女性的代表。在我的生命里面，有特别多的女性表现，各个角度的表现，你听我的人声就能感觉到。我主张不加工的女人的声音——除非上高音的时候需要，但更多的时候不需要加工。
记者：你要的是自然的女声？
刘索拉：嗯，有一次我在香港演出，要求我二十分钟即兴，有个导演要求我帮忙救场，那个演出是关于张爱玲的，让我在台上去表现张爱玲小说里的话。我就说来吧，然后坐在台上唱了20分钟，于是评论就说我的声音表现了张爱玲小说中女人的各种心理什么的，其实我什么都没想。20分钟给观众生命的经验，我没想刻意说什么，但自然的，他们就听出好多东西来。因为你本来就是个女人嘛！你诚实的对待你最容易处理的经验就可以了，不用去强调什么。
记者：因为你自己就是一个纯粹的女人，能传达出女人的信息。
刘索拉：对，我很放松的传达，什么东西就都出来了，不需要想。因为我是女人，我能看到女人特别多的好处和坏处，所以能很自然地钻进去刻画女性。女人是世界上最复杂最复杂的动物。比男人复杂得多。男人永远不可能这样，他们就没张女人那根筋——女人太复杂了！
记者：你对流行的女权主义怎么看？你有女权的概念吗？或是女性主义的概念？
刘索拉：我有女性主义的概念——其实在国外没有女性和女权主义分别。我其实挺喜欢国内这样的说法，其实女性和女权不是一回事，如果按国内的分法的话，我想我更是一个女性主义者而不是女权主义者。我妈妈是女权主义者，中国第一代女权主义者——我妈妈受的是女权主义教育。她年轻的时候是女诗人，在30年代是就是个诗人，在上海艺专上学，又是抗大鲁艺的参加革命的马克思主义者，她非常主张男女平等，从小她不让我做饭，我是受女权主义影响张大的，我一辈子不许进厨房。
记者：难以想象！
刘索拉：我结婚的第一个理由就是我想有一个能进的厨房——住在妈妈家，我妈妈永远不容许我进厨房。我结婚以后才知道胡椒面和盐面是怎么使的。小的时候不许我照镜子，她认为女孩子就应该学习，不应该有乱七八糟的想法，工作事业学习是最重要的，她说女孩子最大的敌人是你自己的样子，长得漂亮不是好事情。
记者：我觉得你妈妈的想法挺极端的，我觉得她们身上女性的意识和特征特别少。
刘索拉：就是挺极端的，第一代老女权主义的人都是这样的。可是我妈妈特别女性，她特别会打扮，她年轻的时候是穿着绿段子旗袍去延安的，到延安后把军装染成黑色的穿，她嫌军装的颜色难看，就染了一身黑，特酷。因为她们是第一代女权么，都特个性，所以穿军装也要显出自己的风格和个性来。可能是受她影响，我也是喜欢黑色的，老是一身黑，满柜子的衣服都是黑色的。她说你不要打扮成一个小丑，一个女人穿什么样的衣服能表明你是一个什么样的人。我小时候特别对抗，特别不愿意按照妈妈的要求去做，因为我完全是另外一代么，所以涂指甲油啊带耳环啊什么的，我妈妈就特别生气，说我们一辈子搞女权，就是为了不让你们再受这种男权意识的束缚，为什么你们又把它给捡起来了？！
记者：在给男人打扮？做男人的附庸？
刘索拉：反过来，我愿意！（大笑）这是我的权利！让男人为我发疯，哈哈哈，对不起，这是第二代女权。我不是恨男人的人。我妈妈也不是恨男人的人，她对我爸爸非常非常好，但是她是女权主义者。
记者：你们这样的代沟有过强烈的冲突吗？有没有影响你们之间的关系？
刘索拉：有啊，我们有很深的代沟。
记者：你妈妈不痛苦吗？
刘索拉：我妈妈很痛苦。我们两边都痛苦。打呀，打得特别厉害，尤其是在我青少年最有问题的时期。我和我妈妈都特别极端——她们在延安的时候穿黑军装，那种浪漫那种潇洒，是一种上海来的革命者的风格。我是一种什么样的风格？我是十六七岁背着吉他穿着游泳衣在北京市内骑车到处跑的女孩，那时候警察都跟在后面追。
记者：故意的？
刘索拉：故意的，那时候就是极端反叛了。有人都奇怪，在文化大革命的时候怎么会有这样的孩子？可是我们就是这样的，而且是一大帮孩子。非常开化的，跟国外的小孩一样的，穿很少的衣服，露很多的身体。
记者：那时候有身体意识么
刘索拉：有啊，所以我妈妈阻止我这种意识，可是他们被关起来了，所以这种阻止就没有用了，不生效了，正好这时候我长大了！我在音乐学院的时候的表现也是这样，我妈妈也看不惯。当然比起现在的小孩还是规矩多了。
记者：但放在那个年代反差就很大了。
刘索拉：是那个时候的反叛分子。那时候弹琴唱歌啊，抽烟啊，都是很反叛的行为。

记者：你的《你别无选择》是85年出来的，当时几乎是所有大学生和文学青年必读的一本书。当时给我的感觉是，这本书一下子打开了一个很深的世界，这里边所有的人都很另类，很有个性，有思想、有创造力，很能代表当时年轻人的躁动和反叛。最初对你的认识就是一个作家，后来才知道你本身就是音乐学院毕业的，而且自己做音乐。那我想知道，你是不是大学时就酝酿写这本书？你准备了多久？你写这本书的初衷是什么？是缘于对大学生活的情感呢，还是有更多你想表达的东西？
刘索拉：我83年毕业，84年动笔写这本书， 84年底交稿，可能就是写了一两个月的时间。85年年初发表的。写这本书就是因为有些感慨——学音乐的感慨——对音乐有一种宿命感，“别无选择”就是一个对音乐的宿命的感觉，你想摆脱也摆脱不了。学了五年才知道音乐是这么深的一片海，原来你在音乐学院期间只是趟了一点儿混水，原来音乐不是你在进音乐学院之前那种的一首小歌、一首小曲子。在进音乐学院之前，听个交响乐感觉特别激动万分，因为你不介入音乐里面的结构组织，不知道它的秘密，所以你可以在外面品头论足。一旦你进去了，发现了秘密，你反到说不出话来了——它这么深奥！所以当时一毕业就觉得这个海水太深了，都不知道以后还有多深，有点儿恐惧，还要继续往下走么？有很多问号。但是它的魅力就在这儿，带着你往前走，虽然你也不知道往下走是什么。音乐对我来说就是种特矛盾的感情。而我们班大多数同学没想那么多，就奋不顾身扎进去了，而且也真的搞出来些东西，真的是一些挺让人感动的声音。所以音乐不是我们常人知道那么一点点儿了，它有太多感情了，都不是可以说出来的。这是一个很长的感受和探索的过程，化到声音里去的过程，这种感情，说不出来，解释不出来。
记者：那么你们班20年后的普遍成就是不是都是因为那种奋不顾身扎进去的状态？
刘索拉：我觉得作音乐就必须得魔怔，才能往下做，才能继续。少年时代谁都有些魔怔，但大多数人魔怔一段时间就没了，然后你就看他/她马上变得跟普通孩子一样了。但是你要是魔怔时间长了就成艺术家了。现在搞音乐的小孩儿都有这样魔怔的时期，但是他/她能不能象我们这样一直魔怔下去？劲头有这么大么？就不一定了。
记者：那你觉得这个群体“魔怔”是与那个时代有关系吗？
刘索拉：也许和那个时代有关系，因为80年代的人单纯，生活的环境也简单，没有这么多信息的包围。但是也不全是这个原因，在国外我接触到很多音乐家，也这么魔怔。所以其实也不能怪年代。这就是生活环境和理念的问题，是什么在支撑你？可能对我们来说当时支撑我们的东西特别单纯——纯粹的要这个声音！特别简单。
记者：全国所有的大学，不单是艺术院校，77、78级考上来的，这批人上学都很拼命，现在在在各个领域都是很优秀的。我想是不是因为文革10年集中的力量、积压了十年的创造欲望全都爆发在你们这一届身上了？
刘索拉：也可能是，因为我们的岁数比一般的学生大，当时我算年龄小的之一，23岁。照现在美国大学制度，23岁都毕业了，开始该冷静了，开始考虑怎么生活了。我们23岁时还不知道什么是生活，我们班还有28、9岁的呢，他们跟我们一样热情。
记者：据说你们班大多数人在上学前都在歌舞团、京剧团担任演奏员什么的，都是属于从传统音乐的范畴，这对他们的以后的创作是否有直接影响？再比如你自己的音乐历程，在世界上转了一圈，最后回归到国乐上，郭文景和谭盾他们的音乐也都有很浓的民族味道，是否与上学之前的经历有关系呢？
刘索拉：我们班有些人对民族音乐的感觉，跟文革这段生活有关系。我们班人大都是插过队的，所以在进音院之前对水、对泥土这种东西已经是很敏感了，等进入现代音乐之后，能马上连系到那段生活感受上去，你可以从音乐中听到他们那段生活，感受到他对音乐、音响和土地的思索。所以他们在音乐的生命上挺早熟的，而且这种早熟挺有天赋的。比如说郭文景、瞿小松他们完全是生长在大山的包围里，他们能把记忆里大山的声音突然和现代音乐联系在一起，我觉得这是一种天赋。至于我本人，我小时候家里有京剧的家庭教师，我妈妈很注重给我灌输传统音乐，所以这些东西对我来说熟悉，是身体和血液的一部分。另外我也去过农村，也有过在农村和大山里劳动的经验。加上后来音乐学院那么多传统音乐教育，我们每个人都有把不同的生活经验联系到传统音乐中去的感觉。再说传统音乐是非常渊博的，无论是城市还是乡村，历史还是现在，那种声音无所不包。和西方音乐一样的广博。
记者：回到书里面，里面有很多“力度”啊、“张力”啊之类的词，比如有一段对话说的是一个学生说“不是先生说的那种力度，我要自己的力度，自己的风格”。感觉每个人都有很强的创造欲望，很想要标榜自己的个性，那你们在学校的时候的状况就是这样的么？
刘索拉：每个人都很有个性，什么都掩饰不住。不用标榜就自然冒出来了。那时好像我们每一天，每一分钟谈话的感觉都是关于音乐，不说音乐的时候也能感觉得到一种亢奋的气息在环绕。我们一下课就一起打球，或者游戏，或者爬山，或者跳舞，每时每刻都能感觉那些人的能量在往外喷发。上课就争论，对音乐的每一小节都有感觉，老是有激情。那时会经常相互听作品，今天我听听你的，帮你听一下哪些声音你处理的不干净；明天你就帮我检查一下我的。有时相互听了后会被感动。也有不太说话的人，但他那种张力在心里头，能看出来脑子不停的在想，永远有各种各样的激情，这么长时间一直是这样的环境。
记者：互相的竞争很激烈，彼此之间的关注也很由衷。
刘索拉：很由衷，互相被感动。
记者：你书里体现的你们班整个学生想打破传统，想要创造与众不同的东西。但书里的老教授说这样“是法西斯，杀人犯的音乐，充满疯狂，黑暗，充满否定”，这种看来很负面的东西，可能恰恰是现代音乐里面可能要经常体现出来的某种情绪，因为他这个东西充满了对时代的批判。那我就想知道你们在那个时候这种所谓意识形态上的或者思想的冲突，传统的冲突，很大很强烈？
刘索拉：对，非常强烈。小说里面那种反叛心理是真实的，一点儿都不夸张。
记者：你们那个时候会感到很大压力、感觉到束缚么？
刘索拉：也感觉到过压力，比如说被批判，被官方的舆论批判攻击的话，作为学生也会感觉到不舒服。但是我们抱着团，一门心思往前冲，而且周围的同学会支持你，帮助你，所以压力不是很大。还有一个原因，就是你毕竟没走到社会上去，整体上有种气氛在保护你，所以我觉得还是挺幸运的。
记者：我觉得挺难得的——班级里有那种共同的东西。在小说里面，这些人都很年轻，20年后这些人都是中国现代音乐的先锋，或者说最好音乐的代表，这些人都还是那么魔怔，演奏会还是会给观众很深的刺激，那这个力量为什么一直延续下来？
刘索拉：这就是人，每个人不一样，每个人素质不一样，我们幸运的是，恰好我们这一班都是这种人，都凑到一块儿了。但是我觉得到处都是有这样的人，你要不信你分散下去看中国的作曲家，和搞音乐的人，这样的人其实很多。包括王西鳞，包括梁和平，包括崔健，都有一种宿命似的狂热，对音乐有一种他们自己不可控制的感情。这种人挺多的，不是光我们班这几个人。只不过我们集中变成了一班，然后集中在一起能发出不同的声音来。加上这班人有一个特点就是我们班自己有一种内在的竞争力，现在可能没了，但是当时，大家都想好，都想往上拔，没有一个人敢说我想停下来 – 除了我，所以他们做出来的声音就一个赛一个。这个班每个人都有一种豁了命的劲头，挺奇怪的，我们的脑子又古怪又单纯。
记者：你们复杂都在思考上，是思想早熟。
刘索拉：早熟，经历事情，经历文革，家庭都受到不同的冲击。同时很单纯，就是在学院里什么都不想，就是要做音乐。
记者：我觉得有一段话就是对你们班级的评价可能挺准确的，说你们是“80年代初迷茫的逃离者，80年代中期西方街头的穷学生，90年代实验音乐独领风骚的实践者，新世纪回到中国不断地打破规则寻找自己的创作兴奋点，在商业上、艺术界都占据主流的位置”。
刘索拉：我们迷茫逃离？我想可能是说不同的人，因为我们班同学素质是特别不一样的，他们对社会的这种热情，其实是很明确的奋斗，对音乐有种明确的追求。你要说“迷茫的逃离”，我觉得迷茫的就我一个，从文化大革命一直迷茫到毕业，一直迷茫到国外。我就是典型的北京的孩子，在大城市里老是迷茫着晃悠。我们班同学，我被他们感动的是因为他们不迷茫。如果说他们迷茫，我觉得是暂时的在音乐上的或者在艺术上的困惑。他们有那种追求的动力，一早上起来就跑图书馆去了，听见任何声音都象弹簧一样就冲出去了，永远都是。我说张力，其实就是老是那种绷着的探索动力。
记者：你刚才说上学之前不知深浅，然后越学越觉得这个水太深了，然后反倒觉得很慌，那我不知道你们整个班级是不是一样的心态。
刘索拉：面对大海有的人扎个猛子就出来了，有的人越是面对深海就越兴奋，他就拼命的往下扎，我们班很多人是这样的，一见水深就往下走，没底也往下扎。像我这种，就怕了，当时就盼着躺在沙滩上晒太阳。
记者：现在听现代音乐不是很奇怪，虽然听众还是少数。但是那个时候你们能看到、接触到国外的一点东西都很了不得了。那等于说是你们一上学就要把音乐传统、意识形态都去打破，肯定都挺迷糊的挺慌的，你们能想到以后的会有这么大成就吗？他们那时候能很清晰地想“我一定能做出好的音乐，我的音乐以后肯定很牛”，有过这种很明确的想法么？
刘索拉：也许有人早就有，也许有的人是后来有的，但是他们肯定谁也没有算计什么，就是凭着一种明确的热情追求。当时我在音乐的深水里扎猛子，看见一片黑，他们却在深水里面看见亮儿了，使劲儿往最深的亮儿那儿扎。我觉得我们班同学有那种劲头，对音乐有种宗教般的狂热，看见冥冥之中有盏灯了，虽然还很远很远，但是就是往那儿冲。其实很幸运，那么早就看见灯了，我就没看见。
记者：可二十年前好象只有你有名？
刘索拉：没有，那时我们班的四大才子很牛呀。都在开音乐会，明星一般，经常在报纸上有照片，当然那时候媒体少一些，不像现在大大小小的报纸这么多。我记得当时我们班同学特别容易找钱、找赞助，一说谁要开音乐会就马上有商家赞助。而且许多观众打破头都要搞到一张现代音乐会的票。说实在的这样的机遇这样的待遇不是所有作曲家都有的，但我们班那些才子们在二十年前都有这样的经历。
记者：我看有一个评论说“他们那种充满了躁动、无调性和实验色彩的音乐对传统的古典音乐形成强烈的冲击，被称做“新浪潮”音乐的代表。刘索拉的小说《你别无选择》的成功传播，更使得新浪潮音乐家们闻名天下”。 
刘索拉：小说发表之前那些音乐已经存在了，我不过用小说表现了已经存在的生命。而因为小说的流行，很多大学生们就跑到音乐学院去参观，以至于后来我们班同学开音乐会就会有黑市票。
记者：可能和八十年代的整体气氛也有关，整个八十年代都是理想主义的时代。大学里所有人都在看哲学、谈诗歌，校园诗人就是大学生的偶像。你的小说是应运而生，拿到现在，一个再好的女作家也随便就被淹没了，这个时代的信息太多太杂了。
刘索拉：那个时代有点儿像文艺复兴。大家对单纯艺术作品都有兴趣。
记者：所以在这种情况下你们出来也就很容易受到大家的关注。
刘索拉：我们是非常幸运的一批人，时代的产物。时代在变化，我自己也经历了种种变化。从前在国内受到重视，到了国外不管你写小说的还是作曲的做什么都不算什么，在国外即使你今天得了什么，可能明天也就没了。明星也一样，今天红了，可能明天就是别人了，没有谁能霸在那儿一辈子。市场很快地在变换每个人的位置。我觉得，艺术家必须要适应被冷落的处境，而不是只能适应被关注。被冷落的阶段很重要，你能否变成一个真正的艺术家就在这个阶段。这个阶段很容易把人灭掉，但我们班同学都没被杀掉，挺好的。
记者：是不是说你们同学出去后也会发现自己以前不算什么？
刘索拉：我只能说我自己，而不能代表别人。出国以后最容易发现自己的作品还没出生就老了、旧了。比如当时我们在音院里接触的现代音乐是早期现代音乐，但就是作那种老现代音响还得经过斗争才能生存，还得受批判。到了国外接触到八、九十年代的现代音乐你都不知道你在哪儿了，觉得特落伍，整个一乡下人，你的一切一切又要从新做，而且你作为音乐家的状态与在国内是不一样的，你面临很多问题，生存问题啊之类的很多很多事情，所以大家都要经历这个阶段。
记者：所以说2000年左右你们整个班级的蜂拥而出、异军突起跟这段的厉练有关系，如果一直在国内的话，现在所做的现代音乐还是没办法享有国际声望的？
刘索拉：郭文景是个很好的例子，他没有出过国，他出国可能就几个月考察一下。他的现代音乐技巧更接近表现主义的，但他写的真好，他每一个音都很精确，每一个音都让你觉得对头。有的人再怎么出国，都出国二十几年了，他的声音也不能听。你再怎么说你写的是当今最新的音乐，声音听着不对头都没用。所以我觉得这真的是个人的天赋。
记者：回过来说，我实际上不太清楚90年代你们都在干什么。
刘索拉：90年代我们大都在国外。那个时代对于我们来说就是另一种文化革命，我们自己的文化革命。在国外找不着北的时候，受压抑的时候非常多。其实，你要是爱仇恨的话就那种遭遇可以生出很多仇恨来。但我觉得虽然在边缘呆着，但是有自由，做人的自由，而且到处有音乐界的朋友支持，有适合各种不同音乐的舞台，你可以找到你自己想要的声音，你可以去探索。小舞台很重要，我就是一直没停的在小舞台上练。
记者：现在国内的小舞台只限于地下音乐、限于摇滚，也很少能跟大众发生关系。
刘索拉：国内现在对音乐的成见还很深，对音乐的分类非常拘谨，以后会渐渐变化的。在国外，各种各样的音乐都是大众生活的一部分，音乐会可以有各种各样的操作方法。比如象我这个厂房，就可以每个星期有音乐会。我记得刚出国的时候，非常享受和穷艺术家们穷欢乐。找个地方就奏音乐。没钱，没有明星地位，但是很高兴，享受年轻的生命力，享受疯狂的自由生活。
记者：经过这样的历练， 2000年左右好多人都回国了，而且创造力就突然爆发出来，现在这些人都在国际上很有声誉。
刘索拉：我们班同学都非常幸运，不光是可以靠作曲谋生，很多还都在国际上获得了自己的特殊位置。比如说郭文景的作品在欧洲非常受重视，他的音乐特点让欧美乐队兴奋，所以不断得到欧洲的邀请；谭盾的成就大家更是都知道；陈怡在美国获了很多大奖，美国作曲界的女强人；瞿小松也是以独特的音乐风格不断被欧洲邀请；陈其钢在法国和欧洲很有他自己的独立位置，他的音乐写得非常精致；周龙也是得过很多欧美作曲奖。
记者：听说明年你们班同学将会集体被德国邀请演出？
刘索拉：这是德国政府2006年在柏林举办的一次大型文化项目 [中国文化回顾 ] 中的音乐会。音乐会的起因就是〈你别无选择〉引起的。我们班八位同学接受邀请，将由欧洲最好的室内乐团“现代室内乐团”巡回演出我们的作品，这个室内乐团的成员都是世界上最好的演奏家，能和他们合作是很幸运的，他们在欧洲任何国家都是场场爆满，他们计划2007年到中国来演奏我们的作品，同台也演奏勋伯格，施特豪森等大师的作品。
记者：都是哪些人？
刘索拉：目前有郭文景，瞿小松，陈其刚，叶小纲，陈怡，周龙，张丽达，我。
记者：没有潭盾么？
刘索拉：本来有谭盾，但是他明年没有时间，准备2007年再请他。还有没请到的同学，都准备下一次邀请。这个巡演的过程中可能有越来越多的同学会被邀请进来，相当于我们班同学的一个聚会。因为2003年我们班毕业20周年时，我们曾经想要聚会在[上海之春]音乐节，但是因为非典没聚成。
记者：那就是说除了明年欧洲巡演，你们没有真正在一起合作过吧？
刘索拉：我们有过小型的各种各样的合作，比如说我在国外时演唱过郭文景和瞿小松的作品。要说一块儿演奏作品的话，我们还没有过同班同学这样一个聚会。中国作曲家群，早在80年代末，就被欧洲注意到了。这个中国作曲家群，有一些是我们班同学，还有上海音乐学院的，几年来在荷兰受到支持。但是作为我们班同学自己的聚会演出，这是第一次。
记者：你曾说过你们那同学还保留着传统知识分子的东西，传统知识分子最明显的特征是社会责任感，对整个社会的发展有一种使命感，比如搞艺术的就总在想我能为中国音乐、中国艺术做点什么。这些东西在你们班同学身上会不会有？
刘索拉：我觉得还是有，但他们可能不会承认。可能很少有人敢说“我能代表中国音乐，我能推动它的发展”。但有一种特质必须承认，我们这一代人都有一种疯狂的精神，这种精神在我们谁的身上都保持着，你甭管他多么功利，占了多大时代的便宜，但是他身上肯定有这种疯狂，否则的话也不可能做到现在。我觉得我们班同学只要保持他们自己的东西，即能保持自己这种对艺术狂热的追求，又能一直这么做下去就可以了。
记者：网上有人在拿你们班级的同学与小说里的人物对号入座。我觉得虽然小说是虚构的，但无法否认这个小说里面的主要人物一定是以你们班级同学为原型的，那么这个小说出来之后你们周围的人是什么样的反应？
刘索拉：像森森的形象就有郭文景的影子，他那时的长头发等等。我是把几个人的事情混在一个人身上写的，或把一个人拆开分成几个人。不能对号入座。要是非找自己的影子，很麻烦。发现自己的影子挺可爱，就高兴；发现不是自己想要的形象，就不高兴了，觉得我在骂他/她似的，特别生气。其实每个人在书里都挺可爱的。
记者：我在小说里感觉你对整个班级里的都是充满感情的，每一个人都很鲜明，但是没有感觉故意要讽刺谁，诋毁谁，就是把他们那种状态描写出来了。我想知道你们老师看了是什么感觉？
刘索拉：有的老师也是高兴，有的老师就生我气，觉得我攻击他们。其实我没有想攻击老师。不过当时太学生气了，有很多感慨，要发泄出来，又要显示自己的那点儿文学想象力。有些老师我很尊重，但是他们和音乐的关系形成很奇怪的故事，也造成他们的特殊形象。凡是搞音乐的人都不能用正常思维要求，所以在书里的那些形象就不是大众式的。咳，现在看这本书就跟小孩儿写的似的，从文学上讲，这个小说并不成熟，也不是很大的文学作品。青春热量。
记者：就是典型大学生的心态？——一切权威我都想要推翻他，觉得他们保守，觉得他们古董。
刘索拉：我对老师们是非常尊重的，忍不住把他们漫画化，就是当时的小孩儿顽皮心理吧？！
记者：有没有给你带什么负面影响，比如说影响了关系之类的？
刘索拉：很多年不敢回音乐学院，怕惹老师们愤怒。
记者：单从文学上来讲，那个时候为什么引起这么大轰动，一个是小说的内容，就是特别反映了当时社会那种年轻人的心态，另一个原因就是，这个小说的形式是以前没有过的，觉得很散，很多人物来回穿插，但实际上是有一个气脉的，一贯而通的。开始感觉挺调侃的，越到后来越沉，越让人忧郁。我想问这个文字的叙述方式是不是受你这个音乐脑子的影响？
刘索拉：每一段话，都是音乐的节奏，都是对音响的感觉。因为我当时不懂文学，我就凭着一种音乐感觉，凭着对音乐的认识，其实也是对人的命运的一种认识来写的。音乐其实是一种最古老的记述感觉的方式，跟神打交道的，最通灵的，所以音乐本身就是对人情感的一种控制，很可怕的东西。它会解放人的生命，也会对人残杀，音乐是可以杀人的。音乐本身是看不见，它特别抽象，又很有控制力，和巨大的生命力，很奇怪的东西。我写的时候没有像现在对音乐的感受这么深，当时就是特别懵懂的感觉，有一种挺悲哀的，逃不出去它手心儿的无奈感。那么，当时我又不会写小说，就完全是靠生命来写。我写这小说的时候是一边听音乐一边写的，那些词句跟着音乐就莫名其妙地冒出来，或停下来，所以满纸都是音乐的节奏。
2005．8

关于《青红》
记者：看完贾樟柯的《世界》，才知道里面那个在歌厅里泡女主角的大款是你客串的，这很出乎我意外，原来以为你长得跟《十七岁的单车》里面的男主角李滨一个类型的呢。你在两部重要片子里都用了他，而且气质也是基本类似的，都是那种躲在生活边缘的、内心有着强烈的欲望，但是却胆怯地向外张望的那种。一般情况，导演在青春讲述的片子里，总会有自己年少时的影子，你的外型显然不象李滨了，那么性格是不是曾经那样内向胆怯的呢？
王小帅：呵呵，长成这样没办法。其实小时候也挺瘦小的，后来长咧了。我也成熟得比较晚，一直怯生生的，读到大学的时候也是，不太会跟人交流，也不太会搞关系啊什么的。
记者：我看《十七岁的单车》的时候以为你是北京人 ，看《青红》的时候，发现是表现三线职工的，那种生活细节拿捏得非常到位，不是在那生活的人可能不会拍出那种味道来，那么这个片子是自传性质的么？
王小帅：也谈不上是自传。背景是三线的背景，个别的细节可能跟我的生活稍微有点关系，不能说完全有关系。象青红父母、小珍父母，还有他们周围的同事，他们身上多多少少都有一些我记忆中的大人的影子。
记者：怎么想到要拍这样一个片子呢？
王小帅：一直想拍。因为我小时侯在那，离开以后，留下很多回忆。而且那个人群确实很特殊，比如说我现在回去看，其他地方去的人生活上的对比和落差倒不是很强烈，但是对于上海人来说，感觉要奇特一点。因为从那么大的一个城市莫名其妙被带到一个山区里，这些人长期在那呆着，很不甘。如果他们一直呆在上海，他们的家庭结构生活模式会是另外一个样子。不去说好坏比较，但不管怎么说，上海是有一个都市环境基础的。
记者：你是什么时候离开的？
王小帅：13岁。
记者：那么小，你的记忆怎么会那么深刻呢？
王小帅：我记事很早，2、3岁就有一些模糊的记忆了。
记者：我觉得对80年代有记忆的人看了这个片子都会很有感触。平时生活中很少会刻意去回想那些年代，以为自己都忘了呢。但是你突然把这些呈现在观众眼前的时候，我们就吓了一跳，原来这些记忆都没有消失！比如晚上互相串门抽烟开会什么的。而你13岁就离开那个环境了，你怎么样去把握那些细节的呢？
王小帅：其实那个时候人和人的交往关系基本上都是那样的，串个门啊，喝点茶水嗑个瓜子什么的，都基本上差不多。环境不一样，但基本程序是一样的。到70年代末，电视进入家庭的时候，人们开始聚在一个家里看电视。这种交往方式，到80年代末才开始发生根本的变化。
记者：你是什么时候上电影学院的?
王小帅：85年。我81年去美院附中上学。
记者：你是画画出身？
王小帅：是。
记者：你做导演之后，绘画基础对你的画面构成有影响么？
王小帅：没什么影响，是两回事。画面是比较固定的，电影还是要松一些的。当然现在的画也不一样了，也比较松比较自由。
记者：怎么想到考电影学院的？是一直喜欢么？
王小帅：小时候也多少受到些影响。我父亲是上海戏剧学院毕业的，随后到贵州省京剧团，我偶尔也会去京剧团看看样板戏，对戏剧有一些了解。
记者：《青红》里面表现的露天电影，差不多七十年代之前出生的人都经历过。那时候有没有对你影响较大的影片？
王小帅：我记得那时有个电影叫《未来世界》的科幻片，那应该是最早最早进中国的美国电影。后来进口的是《桥》啊，《瓦尔特保卫萨拉热窝》啊南斯拉夫那些电影，再早之前是阿尔巴尼亚那些电影，什么《宁死不屈》啊，好象都是那时候看的。那个地方每个礼拜天都放露天电影，我们工厂里几乎没有间断过，到我79年离开时就开始不怎么放了。
记者：你片子里有地下舞会的片段，其实打扮造型很容易，但是那个状态和跳舞的姿势要现代年轻人模仿起来很不容易，那个劲儿太难拿捏了。你是怎么指导培训演员的呢？演员应该很年轻，应该没经历过那个摇摆舞的年代。对于那些扮演父母的演员来说，要进入角色可能容易点，但是年轻人没有在那个时代生活过，你怎么让他们进入到那个年代中去？
王小帅：对他们来说，气氛的帮助很重要。环境啊，服装啊，音乐啊，外部动作呢，象秦浩这种是他要自己学，到处找朋友问，找人教。
记者：太地道了，几乎每个细节都很到位。
王小帅：这个片子没有一个镜头去强调具体细节，但是把每个细节放在整个的气氛里面，让大家在整体气氛中去感受扑面而来的那个时代。
记者：你用了多长时间拍摄这个片子？
王小帅：拍摄周期用了55天。
记者：才55天？
王小帅：当然之前做准备了很长时间，在北京就筹备了两个月，在贵州又筹备了一个月。
记者：哦，也就是说从筹拍到完成总共用了不到半年的时间？拍摄周期这么短？我以为至少要拍半年呢！
王小帅：那没有，拍不起，半年太长了。
记者：那你这个片子投资是多少呢？
王小帅：在计划中是700多万，后来追加到1000万。
记者：这个钱是谁出呢？
王小帅：是我们自己的公司出了一大部分。小公司，基本上倾囊而出了。到后期新美公司又加入了一部分。
记者：我想以你的名气拉投资应该不难吧？
王小帅：难极了，开始有一个投资，后来突然撤了，等不及找投资了，就直接拍了。
记者：你不是89年毕业的吗？到93年才拍第一部片子，之前都做什么了？
王小帅：我毕业分到福建电影制片厂了。
记者：那时候没有机会拍片么？
王小帅：没有，那是在一种老的系统里面找一条生路，可能性也不大。后来觉得在福建老混着也不行，还是回北京吧，毕竟北京读书时间长了，熟悉一点，就在北京漂着，属于第一代的北漂。
记者：那么第一个片子是怎么做的？怎么拉来钱的？
王小帅：也没花什么钱，我借了5万，后来陆陆续续又筹了点，总共花了不到10万。
记者：那么少？
王小帅：演员也都是朋友，帮忙玩的，是小规模的、作坊式的一个东西，就跟现在的DV制作形式差不多。
记者：是不是因为要急于实现自己导演梦想？
王小帅：那时候想要在体制里拍片很难，可是一个导演必须拍片，就象一个画家必须画出画来，你要想证明自己就拍出画面来。
记者：你的片子都是你自己写的剧本吗？
王小帅：是。
记者：《冬春的日子》是你第一个片子，但是现在大家都看不到。
王小帅：那是93年拍的，当时也没有压缩成光盘，只有录象带，现在都看不到了。拷贝在国外，没有拿进来。
记者：在国外放映过吗？
王小帅：已经在国外正式放映过了。
王小帅：通过了，96年拍的，99年通过的，审了三年。据说在哪个花市电影院放了两场，也就是意思一下。我都不太清楚。
记者：你对那个片子满意吗？
王小帅：都还行，但过程中有各种各样的损失，也是夹生了。
记者：从整个影片的调性、到节奏、到所反映的人群都很象地下导演拍的，我自己觉得那个片子好象是为边缘而边缘，那个生活群体可能是你感兴趣的，但一定不是你熟悉的。
王小帅：那是北影厂的戏啊。
记者：《十七岁的单车》公映了么？
王小帅：没有，去年刚刚通过审查。现在能公映了，但是都不知道该怎么放了，夹生了。
记者：《青红》审查没有任何障碍吧？
王小帅：对，这次审片的效率是最高的，是最快的，只用了9天时间。
记者：你对《青红》这个片子有没有感觉遗憾的东西？有没有没有表达尽的东西？
王小帅：它只是生活的一部分，当然有很多还值得展示的东西。但一个片子不可能把所有的想法都放进去，一个片子只能说一个问题。不过有一个细节我觉得懊恼至极，就是在台子上洗衣服那个情节，本来设计的是用棒槌砸的，配上那样的音响可以更好地表现青红的情绪，可是当时忙，我的注意力放在别的事情上，就把这事儿给忽略了。这是个遗憾。
记者：我自己看这个片子，我觉得很遗憾的是这个女主角，把人带不到戏里去，不知道你为什么两次用她。
王小帅：有些人是这么说，都觉得她表情单一，但是这些都是人们期望她、赋予她的一些东西。人们很多的是在期望表演如何如何，实际上我觉得这种观念没必要。每个角色是表现一个单面，比如说父亲暴跳如雷，母亲就象一个背景一个道具一样，但是都是生活的一个侧影。如果分开来解析每个元素会产生误会，可能对整体来说反而是个破坏。而且情节赋予她的那种性格，导致了她表演的走向，她在那里就那样一个状态就够了。
记者：你刚才说还没有展示完，那么你以后还会不会拍类似的这个时期或者有关年少青春回忆的片子？
王小帅：贵州这个背景的还会有一些。实际上八十年代是很有意思的一个时期，是一个从旧到新的换界面时期，很想再去做一下。
记者：很多人一开始拍片的时候都喜欢拍跟自己的经历有关的故事，你为什么到现在才开始？
王小帅：因为条件不成熟。其实一直想拍，但是没条件。90年代也想做这个事，但要把握过去时代应该具备一些条件，当时不是很充分。
关于调性
记者：象你们这一批人，还是有些共性的东西，比如贾樟柯和你，东西都很沉郁，也不算悲情，但很伤感很无奈，可是里面没有恨。看完了不一定有多感动多泪流满面，但是却感觉很贴，觉得跟自己的生活有关。这种调性是你的性格造成的吗？
王小帅：这是我长期的对电影的一种理解，长期的对文艺现象的思考。可能现在的老百姓习惯于被一些刺激的词所引导，比如你进电影院一定“保证你大哭”啊，某些电影“保证大笑”啊，“保证你感官刺激”啊，“惊心动魄”啊，现在的社会是用这种东西吸引观众，这是商业之道。其实任何一个真正好的东西，最高的境界不是煽情，不会让你用古典主义的情节去让观众产生有一种廉价的感动，而是一种不卑不亢的态度，如果哪个电影大师打出的旗号是“保证你一定大哭”，那对他来说是一个侮辱。实际上是应该有更大的悲悯、更大的情怀在里面，用艺术的力量去触碰你震撼你，而不会走极端，让你跟作品有一个自然的交流。这样的对话实在是很难，因为对电影的理解差距太大，没法去挨个解释。这种说服也好、再次教育也好，实在这不是我们能做到的，只能通过一己之力慢慢去改吧，我相信好的观众是存在的，只不过我没有办法跟他们面对面地进行交流。
关于第六代
记者：我看到有一篇文章中提到你呼吁第六代解体。
王小帅：我们93年拍片的时候叫第六代，现在新出来一个导演还叫第六代，第六代本身的含义等于是跨越12年的一个概念，其实已经不太准确了。我觉得每个人解决自己的问题比较好一点。而且现在已经不是整体共同面对一个问题的时候，不是上山下乡的年代了。最开始“第六代”被提出来的时候是想跟第五代区别开来，但是从长远考虑的话，还是自己分开来比较好，不要再把代性的划分继续延续下去，这样划分非常粗暴地把中国电影市场给简单化了。代性的划分或者说艺术团体的出现，往往是在一个社会变革的时候，要么是在一个文化思潮的统一的纲领下出现的一批有共同特征的人和作品，但都不会很长，“新浪潮”时间也不是很长，后来的时间都是个体单独发展了，后来也没有“新新浪潮”“新新新浪潮”，而是进入个性发展。象美国也出现东岸西岸，中国出现第五代，台湾出现的新电影啊这些，都是在一个特定的时期出现的，不可能是人为做出来的。但中国有这样一个延续，从改革开放到现在。我承认在开始的时候，第六代的提法是有这样一个需要，是人们迫切希望的，但是现在评论家，媒体都不应该把注意力再放在代性的划分上。如果以后有什么新的哲学思潮或者社会变化，那自然会出现新一批有共性的导演，但是不能靠人的愿望人为地去定这个东西。
关于票房
记者：这个片子在国际上获了那么重要的奖项，但是票房却很不乐观。不单是你，今年的《孔雀》到《世界》到《青红》都是我们期待的国产的好片子，但是都没有得到所期待的票房，你自己怎么看待这个问题？
王小帅：现在的观众有条件很容易地看到引进的片子。这个时代不一样，这个时代是快餐消费的商品时代，人们看电影只是去消遣一下，只需要娱乐一下自己，而不需要感受有很深层的东西。时间长了，电影的文化功能已经退化了。再加上我们的发行体制、市场、电影院也没有为这样的电影准备一个空间。因为这是一个物质的时代，电影院都想赚钱，谁赚不到钱都很郁闷，所以很多电影院确实很难去吸收这种明明不赚钱的片子。即使放映了，周期也有限。其实我觉得这应该是自上而下的引导和调控，中国目前的文化观念已经很薄弱了，政府应该看看国家的民族的文化的失落到什么程度了。他要不要去做整体的引导和调控，还是任其发展？或者说怎么去拉回人们的文化信心？这些是我们个人做不到的，喜欢我们电影的人也是大有人在，但是走不走进电影院就是另外一回事了。
记者：我去电影院看，人真的很少。其实我如果不是为了采访也不会特意去看，并且我看之前也没什么期望，电影看多了都疲了。但是看完之后很震撼。我在想，25岁以上的人都会喜欢，但是现在不管是不是好，只要是国产的就不看了。多好的国产影片都没人看，大家不自觉地把自己和国产电影给隔离了，确实是一个挺惨的事儿。喜欢电影的人可能很多，但是进电影院的人可能十分之一不到。
王小帅：所以这个票房我不在乎，刺激不了我的神经，因为这不是我的问题，不是我的悲哀。只要他们进到电影院，哪怕只有一半人会有感受，可是他们根本不进到电影院来，那么这个问题已经不是说电影的失败。只能说明它本身的吸引力不够，按照现在的市场模式，得有大明星、大制作、很强的宣传攻势才能吸引人的眼球，这个也没办法，现在竞争这么激烈。这种现象不是一个导演能解决的，需要的是大家一块，从上到下去呼吁，去齐心协力地想办法。
记者：票房跟现在的DVD有关系吗？
王小帅：DVD出来了，分化一些人群，盗版出来了也分化一些人群。在这种条件下能做到现在这样已经很不错了。象我们的媒体在追捧获奖片子的同时，也在守株待兔幸灾乐祸地在注重票房的结果，这样实际上对观众是一个误导。媒体也没有在帮助思考，为什么优秀的国产影片得不到相应的票房？这是个别的电影现象还是整体的现象？现在的观众有什么变化？为什么会出现这种现象？这些东西都没有一个整体的思考。对于我们来说，一部电影有没有票房不是我们关心的事情，而且我们有其他的办法赚到钱或者持平，从商业的角度是不会有什么打击。打击就打击在深层思考得不到交流。另外，我们也要思考，我们在一个电影文化很丰厚的国家里可以得到包容得到认可，但是我们自己的观众却并不关心。他们的政府也会引导老百姓去观看这样不同文化背景的电影，象法国政府就是长期保护和鼓励自己的人们对多元文化的接收。虽然是外来民族的东西，他们却很能接受，相反在中国却不行。
记者：是啊，其实国产优秀影片是跟我们的生活最贴近的。
王小帅：所以不是象媒体简单地指责你们不去拍老百姓爱看的电影，他们怎么不去思考老百姓爱看的电影是什么？同样一个诺贝尔文学奖获奖小说，在中国可能就是不畅销，老百姓可能就是爱看地摊杂志，就是爱看无头女尸，惊天血案，河边发现裸尸什么的，确实这个消费人群要比诺贝尔文学的消费人群多的很，那么这个时候媒体就没有要求文学家去写地摊文学，这个现象是值得思考的。音乐也是一样，一个古典音乐的听众肯定不比流行歌的多，但是也没人要求贝多芬们去写流行歌。但是往往放在电影上就不一样了。
记者：缺少一个客观的评价力。
王小帅：因为电影有投资和回报，那么这个投资和回报就容易把人们引向一个商业的误区，就会不去思考我刚才说到的问题。而是反过来一味地指责你们不去拍老百姓喜闻乐见的东西，老百姓喜闻乐见的东西一定是很商业的很娱乐的东西。这对电影本身是一个很残酷的事情。

拉拉：有人说你的音乐风格是布鲁斯的有的说是民谣的，但好象都不确切，你认为你的音乐应该怎么归类？
刘冬虹：我觉得自己写的东西属于“冷摇滚”。
拉拉：为什么叫冷摇滚？
刘冬虹：很简单，是相对于“热”的摇滚。象有些重金属、朋克，它从音色上是一种“热”的音色。
拉拉：什么叫热的音色？
刘冬虹：比如他用大量的失真，那种音色本身给人在听觉上造成在工厂内部的高温炉子旁边的感觉。我以前喜欢过这种失真效果，但是现在对那类音色不是很喜欢，因为里面有太多可以做假的成分。失真之后，细微的音色的差异会被听众忽略掉，也会被作曲的人忽略掉，都是糊涂一片的。我希望我的东西清晰，我需要用音符、节奏、旋律、和声的构架和肢体去完善音色。我还会继续做，会用音乐本身完成对冷摇滚的描述。
拉拉：你用“冷”字，给人的是“冷漠”“冷淡”“黑色”之类的感觉。但是我们听你音乐的时候，恰恰感觉很温暖，跟冷是没有关系的。说到“冷”摇滚，我觉得应该是德国战车之类的很工业化的那种。
刘冬虹：工业化对我来说恰恰是“热”的。就象中国人谈论大跃进一样，炼钢炼铁，能是冷的么？我反对这种东西！
拉拉：你的意思是反对虚假繁荣的东西？
刘冬虹：对，一种是音色上的，一种是概念上的。我觉得现在的人应该冷静地、独立地思考，而不是盲目的崇拜——不管是对政治的崇拜也好、对某一个小歌星的崇拜也好、对商业实体的崇拜也好——我觉得现在人们有能力摆脱这种东西了。
拉拉：那你觉得现在整个摇滚人的心理状态普遍是一种“热”的状态，是么？
刘冬虹：我不说中国的摇滚乐，我只说整个社会，所有人都可以不择手段地发财，我觉得现在大家都在上火。我挣1000块钱，我就觉得那个挣1100的过的都比我好。我觉得现在应该给中国人发两样东西，发一箱避孕套，再发一箱牛黄上清丸。实际上我觉得中国人肝不好。或者说中国肝不好。
具体地对中国做音乐的人来说，最近也接触过做不同音乐的人，我对做音乐的同行很好奇，我希望了解他们，其中有一部分人或多或少地真在上火。一方面音乐家本身对音乐有责任感，所以他会考虑到好多和音乐相关的东西，可能是内容上和音乐相关，但是实际上有好多生存上的问题都要靠自己特别费劲地去解决，我觉得这社会有了闲钱之后艺术家才能活着。然后这社会的共同富裕是所有人的共同愿望，更少的人从事生产活动，就能有更多的人成为艺术家。而且我觉得有艺术头脑的有审美情趣的快感来作为第三大快感的人是人。 我绝对是一个乐观主义者 拉拉：说到冷摇滚，那么从歌词上来讲，你的歌词和旋律一样都给人以很温暖的感觉，很多看起来写感情的歌看起来很浪漫很深情，但是听到最后都会有一些特别冷的东西，比如说《星星落在我头上》的最后，“那旁边的星星依然闪烁/它们突然着起大火红红的/你看它们突然纷纷碎落……”，再比如《吉利》，最后唱到“总有一天你会用一叠钞票购买所有的快乐”……这跟你自己一直强调的现实主义有关么？你是否在一些人们认为很浪漫的事情中发现一些很残酷的本质？刘冬虹：我觉得有时候快感直接来源于摩擦，痛苦是人得到快感的一个必要因素。我反对一味地赞美什么东西，或者不假思索地赞美——这对我来说是非常荒诞的！歌颂某一个人、歌颂一种生活或者象广告里歌颂某一种产品，这种“歌颂”对我来说都是“热”的，就象把你放在锅上煮，煮着煮着你就晕了，动也动不了，所以需要你冷一点。
拉拉：那可不可以那样理解——你骨子里是一个悲观主义者？
刘冬虹：我绝对是一个乐观主义者！我觉得因纽特人在人类里面属于真正的乐观主义者，因为他们在最令人绝望的环境下生存。乐观主义并不是事事顺心，那是建立在私利的基础上而不是建立在审美的基础上的乐观主义。
拉拉：也就是说你看到所有事情残酷的一面，但是依然保持乐观？
刘冬虹：对，无论你在生活当中发现了什么，你都和这种东西保持一个审美距离，而不会因为这个发现而怀疑你自己作为个人作为人类的生存价值——这是非常乐观的一种心态，尤其是你还在进行创作。创作是非常崇高的一件事，因为没有任何一个人会只为自己创作的——这是不符合逻辑也不符合本能的——创作是为了沟通。
拉拉：那你认为什么是悲观主义？
刘冬虹：所谓的悲观主义，在创作上的体现是他认为所有的人都是傻瓜，他认为他的听众是智力底下的，这种时候他创作的作品是一种娱乐，是“我要去逗你玩，我要去愚弄你”。他们对世界是悲观的，从根本上来讲，他们认为人是傻的、是次的、是不重要的，而他们可以通过对别人的愚弄来挣到钱，钱对他们来说比人的存在更重要。我坚决地认为这是真正的悲观主义。而我觉得我所看到的人的生活比我得到的经济报偿要多的多。
关于摇滚圈
 拉拉：那你对中国摇滚圈怎么看？
刘冬虹：“摇滚圈”这个概念在中国是一个特别狭隘的东西。我觉得中国的摇滚乐，哪一天没有人提及“摇滚圈”——这个概念已经完全没有的时候，中国的摇滚乐就非常健康了，就成为这个社会生活中很正常的因素了，就进入了另一个阶段了。但是客观地说，这个现状不是这帮人的错。从作者到听众的通道畅通对一个创作者来说是很正常的需要，我写歌给你听，然后希望得到你的反馈，但是他一旦这么做的时候，他只要说一些真话，他可能就没机会出版，所以等于被别人预先设定了一个不平等的竞争环境。
拉拉：对这个词的反感是你不跟这个圈子打交道的原因么？
刘冬虹：最初不打交道的原因是我小的时候去看那些重金属演出。在此之前我听这种音乐比做这种音乐的人要早，所以我知道这个东西已经出现很长时间了，然后我去看PARTY的时候，看见很长的头发，象我以前听过的美国的重金属一样。第一次看我也觉得很好玩，在中国也可以留这么长的头发？！但是看了一次后我很腻歪，因为我不知道他们在说些什么。我只知道他们在动作上学习外国摇滚乐。但是声音本身没有我听到的录音刺激，因为当时他们没有足够的钱买到效果器。我特别讨厌自己的第三世界的处境，稍微有点头脑的人应该意识到我们是第三世界。所以我们要解决的是我们怎么能不当孙子。我觉得作为一个年轻人来说，身体条件没有什么太大问题的人确实不需要通过模仿找到自己。
拉拉：你很武断吧？你刚才说别人模仿
刘冬虹：人有能力去模仿，但我觉得创造是更有人格的一种动作。模仿是本能，但是你模仿的是什么？是模仿他的发型？还是他的音阶？亦或作曲方式，还是作曲思想？这有非常大的差异，或者你感受自己的生活方式，知道自己是个人，知道自己可以创作。他们创作是为什么？他们创作是因为他们生活中也会遇到和你一样的各种各样的问题，所以他们有表达自己各种想法的欲望。他也是通过音乐跟人沟通，通过说话是不够的，通过文字也不够的，我需要有音乐的形式作为沟通的手段，而且音乐是人的本能出来的东西。真正的音乐创作是不存在模仿的。比如我们三个人同样在一把吉他上弹三个一样的旋律，我们脑子里出来的东西一定是不一样的，能想到的旋律也是不一样的。再比如说，中国人想出来的旋律和说英语的人是不一样的，说普通话的人脑子里反应出来的旋律和说地方方言的人是不一样的。如果一样，说明其中有一方不尊重自己的文化。
拉拉：这是不是你特别强调地域文化的原因？
刘冬虹：不是地域文化，而是个人文化。是你在你自己身上找到和人沟通的东西，而不是在别人身上找到。是要找到“我”。其实每个人都可以代表人类。但是好多人放弃了自己的权利，放弃了自己的能力，觉得自己什么都不是，所以才去模仿别人。别人要花钱让我模仿别人的时候我会非常痛苦的。
拉拉：你有过地域的强调，是你当时的情绪？还是你就根深蒂固地觉得北京人就是比别的地方人优越？
刘冬虹：我根本就没有北京人的概念，我是四分之三的山东血统。我小时候我奶奶是用山东话跟我说话。北京这个地方就是我的出生地。其实我跟不是出生在北京的孩子处境差不多，我也租房子住，唯一有一点不一样，如果我想去看我妈的话，我能花比较少的钱和比较短的时间。我身边好多朋友是外地人。我所说的地域文化，是整个的发展不平衡。不是在北京生活的人把北京变成了不正常的地方，因为他在中国的地位太特殊了。不是人造成的，而是百分之百由政府造成的。虽然他设置了暂住证，设置了买车买房等一系列障碍，但是他阻止不了人往这来，因为他把这弄得太特殊了。政府在这，经济也想发展，就吸引了好多劳动力。这个政府是个非常农民的政府，跟清政府建立圆明园非常象，就是想把全世界好玩的东西都拿来，而不想走出去看。实际上北京不是一个特殊的地方，比如说北京有什么自然资源，没有！开工厂，劳动力也不比别的地方更便宜。实际上就是一个政治中心。这样外地人也不会这样来北京，那么本地人就可以正常地生活，但是现在已经发展到这个程度的时候。我有很好很好的外地朋友，他们有很大的生活压力，但是这个生活压力不是北京人造成的，一定要把这个帐记到政府的头上。我的所谓的地方性，我在这出生的，我很自然的对这个地方有感情。比如说我有一个老婆，我不希望我老婆是婊子，这个心理是可以理解的是么？那我对北京的感情也无非是这样。你今天塌塌实实地在家谈着恋爱，旁边吱——开始装修了，本来房子是够住的，很多人到北京来买房，这里的房价永远也下不来，这不让你正常生活。我不是对北京的历史有多深的感情，我只是想安安静静地生活，没别的。谁也不要说北京人歧视外地人，北京人要是歧视外地人的话，现在一半外地人都死了，北京人是最宽容的市民之一了。
关于成功 
拉拉：今天你说过一句话，你说创造的快乐来自于永远没有止境，没有边
刘冬虹：对呀，这是显而易见的
拉拉：也就是对你来说没有一个成功的概念？你认为人生有一个人生的顶点么
刘冬虹：我觉得最好是人生没有顶点。比如说你坚定地把挣100万作为一个目标的话，你可以做到，通过各种各样的饿方式。最不济你可以去抢银行，你就达到你的目标了。问题是，着是成功么？我没有想过成功这个词，这都是小阶段性的。比如说吊鱼。
拉拉：你会认为有一天出名了，到处都请，有很高的出厂费，你会认为是你的成功么》
刘冬虹：我觉得这只是生活当中发生了一些具体的变化，但是我不会有成功的感觉，我比较有快感的上写了一个东西，我自己心里知道我还可以再写它，还没完呢，有一个小的动机，能继续发展，还能容纳好多东西呢，这个能给我带来好多快感。我没有成功的概念，只有快感的概念。 
拉拉：我不知道创作者的感觉，对我们来说是一首歌完整地呈现了，那对你们来说，会有一种写完了的感觉？还是一首歌永远也写不完？
刘冬虹：你说的这两种情况都存在，有一些歌呢，或者一幅画，你很愿意做一半就放下它，有的你一直想做下去，永远没完。

记者：我知道你9岁就被部队选拔去学习舞蹈，开始进入专业状态，但是你的身材很矮小，不是高大威猛的那种。部队选拔人员不是对体形要求很严格的吗？
金星：是的，在招生的时候，一定是要看形象的，看孩子形象之外还要看孩子父母的形象，而我是不属于被选拔之列的，因为我父母个子不高。只是教我们跳舞的专业老师喜欢我，说“这个孩子最能拼”。但是领导觉得不行，所以就没要我。后来有个孩子突然退了，不去了，这点小问题领导不知道嘛，老师就偷偷把我填空填进去的，我完全是阴差阳错地进去的。结果现在属我跳得最长。
记者：那你9岁之前爱跳舞吗？
金星：9岁之前爱表演。在幼儿园时候就喜欢唱歌跳舞，不管什么时候，我只要站在舞台上，大幕一拉开，灯光一打，成了，什么感觉都来了。所以我迷恋剧场，如果让我在电影和话剧之间选择，我肯定选择演话剧。所以我不是天生为舞蹈而生，我是天生为剧场而生。跟剧场发生的事情，我有百分之二百的自信心。
记者：人们称你为“中国现代舞第一人”，你是第一个被派出国学习现代舞的，你出去的时候知道你即将面临什么吗？
金星：我不知道。我当时考中美合作的现代舞实验班的时候，目的特别不纯，只是在招生的时候他们就说其中有一名学员会被派到美国留学。我就冲着那个名额去的，我就知道那个人一定是我。
记者：为什么这么自信？
金星：因为我刚在全国比赛拿了第一名，如果要择优录取的话，一定是我，如果靠关系靠门路的话，不会是我。果不其然，中美双方的专家都看中了我，美国专家给了我一个评语说：“这个人将对中国现代舞做出巨大贡献”。
记者：学习现代舞对你产生了怎样的影响呢？
金星：我学着学着，发现它正是我寻找的一种方式。以前在学古典舞的时候，我技术没问题，但是古典舞的模式不是我喜欢的，因为毕竟是部队文工团，所有的舞蹈都是为宣传服务，更多的表演局限于面部表情，很象哑剧，但没哑剧那么纯粹。当时我就想，舞蹈应该靠我的肢体语言来感动人啊，不应该靠我的脸部表情。所以我老想找一种方式，恰恰是现代舞把你的面部表情散发到你全身去了，反而适合我。
记者：那么在部队的时候你没有跳着跳着突然很跳出格？
金星：没有没有，我毕竟还是很理性的。我在关键时刻，做选择做决断的时候很理性。古典舞的训练给你培养了很好的功能，但我绝对知道我就是个跳舞的机器，输入什么程序我都能给你跳出来，绝对不会让你失望，但是我自我的东西没有开发，我自己保存着。
记者：那当时你自己有压抑感么？
金星：没有压抑感，我就知道我在等。我不知道等什么。我不是个压抑的人，个性啊、性别啊，我从来没有压抑过，只是问了很多为什么？但没有答案的时候你就等喽。没有答案的时候你要给它时间，时间会帮你找出答案的。
记者：你很宿命吗？
金星：我相信任何事情的发生都不会没有道理的，这个道理是或早或晚会告诉你。就象在文工团训练的时候，别的孩子都上台了，可是我还长不高，觉得我没希望了，就把我发配到舞台工作队……
记者：那是干什么的？
金星：就是舞美队啊，打灯光，熨衣服，给人做头饰，干了一年。
记者：那个时候你是不是很郁闷？
金星：也没郁闷，我还喜欢呢！我本来就喜欢花花草草的，喜欢缝那些小亮片。白天去练功，等别人上台，下午我就去干活。现在想起来，对我做编舞作导演是个多大的帮助？！现在后台的所有程序我全懂了。
记者：当时别人上台的时候你没有失落感？
金星：没有啊，当时党安排的工作我就服从。小孩嘛，才12岁你想。别人说那么好的孩子不让跳舞多可惜啊。我知道先天条件不太好，哎，那就学学手艺吧，将来可以做做舞台工作，当时就这么想的。
记者：你给人的印象是个性很强，没想到这样随遇而安。
金星：我心里有自己的欲望有自己的野心，但还是积极面对现实的，我不是做白日梦的人。到现在我还有很多梦想，但是决不是做白日梦。这边保留着自己的梦想，这边干实际的事情。干着干着就跟你的梦越来越接近了。
记者：现代舞是张扬个性的，可是你从小在部队的环境下长大，而那种地方是要求整齐划一的。我想知道它为什么没有影响到你的自由个性？
金星：我老说自由是自己给的，自由是在你脑子里在你心里的，并不是你的环境给你的自由有多大你的自由就有多大。有的人觉得自由就是可以随便进出国境啊，想到哪到哪——这是一部分人的自由标准。有的人的自由标准是大胆、做事可以无所顾及。但我的自由标准是你心里有多大幻想的自由和思考的自由。部队有纪律，有约束，但这不影响我的幻想。
记者：那么学现代舞之后最大的收获是什么？
金星：最大的收获是对我的自身价值、对人体的认识更准确。我喜欢用“准确”这个词，人活得准确是最不容易的了。
记者：你的准确的概念是什么呢？
金星：活得是你自己就可以，不要活成别人。做的事情也是你喜欢做的和你能做该做的，不要做的事情跟自己喜欢的错位了。我经常要求自己的舞蹈跳得准确，哪怕我技术很好，我不适合跳这种舞蹈，那我再跳也没用。
记者：包括你性别的改变也是为了活得准确？
金星：是的，我就要求自己准确，我觉得原来搞错了，那么变性手术之后，那就是我了。不过变性手术以后我就要尝试平衡我自己。
记者：你有过很长时间的调整吗？
金星：调整有，就象你从一出生就被送出去旅行了，旅行了28年。28岁你回到家门，你知道那是你的家，但你肯定不熟悉，你肯定要适应一段时间，这个适应是太正常了。
记者：你改变性别后，对你的创作有什么影响？
金星：影响谈不上，变得丰富了。
记者：金星这个名字不仅仅有艺术意义，还有社会意义，许多人把你当成勇敢的一个标志。
金星：我前几年也困扰过，人们老在谈论我的行为，但是忽视了我另外一方面的价值，真正的价值。我是做了变性手术，可是我的思想和艺术比变性有价值得多了。我有的时候就想，社会就是这么浅薄的一个社会吗？后来我就想开了，社会上有的人看重你的这一面，有的人看重你的那一面，各取所需了吧。就觉得无所谓了。只要你这个人真实的，你的价值就会体现出来。再后来就明白人们看见的你是整体的，你的舞蹈和你整个人的精神状态是一体的。
记者：你的创作灵感大多是从哪里来的？
金星：人！跟人接触！人的状态、人的节奏给你很多感受，因为你生活在人当中。
记者：你是说观察社会观察市井？而不是面对面的那种交流？
金星：观察就够了，通过你的眼睛把你观察到的东西放大，这会扩展到很多你有同感的但没有意识到的东西。每个生活的细小的琐碎的瞬间，你都可以把他放大变成艺术形式展现出来，这就是创作。
记者：这就是现代舞的精髓吗？我们传统的舞蹈是比较讲究叙事的。
金星：舞蹈是瞬间的感觉的艺术，它一定是把生活中某个细节去放大去延伸，而不是一个叙事性的东西，舞蹈不是文章、不是小说、也不是话剧、不是电影，它只是把瞬间的感受张扬放大了，就达到舞蹈的目的了。我们以前受的教育是舞蹈也要讲故事，比如《白毛女》，那是一种艺术形式，但不是我所追求的舞蹈。我追求的是瞬间的感受。有人看我的舞蹈，说：“哎呀，不知道我看得对不对。这个我看得比较难受”。我说“对了”——有感觉就对了，就怕你看着没感觉。有人说“我没看懂你的舞蹈，但是服装音乐太棒了”，我说“那就好了”——在你视觉当中给你一种质感，你感觉到美，就可以了。许多人喜欢看一个明白的故事，但现代艺术欣赏恰恰是结合美和阅历去感受才能发生的东西。
记者：这需要极端敏锐的感受力。
金星：是啊，敏感你才能做艺术。所以我跟我的舞蹈演员说，你技术差点都没关系，但你得做一个有灵魂的人，你不要干活，我们不是工厂，不是工作者。我们现在太多的文艺工作者，而缺少艺术家。
记者：你的舞蹈团是国内第一个私人舞蹈团，你和你的演员关系是怎样的？象师生吗？
金星：我的团有15个演员，他们是象学生一样，我教他们怎么跳舞怎么编舞怎么做人。我的老师告诉我：“从艺先做人”。那我也把这个带给学生，就是你人到位了，你的舞风、舞格都上去了。人不到位什么都不行。有技术的人有的是，最后冲到前面的肯定是做人到位的。所以艺术最后肯定还是看人格。而且在这种浮躁的演艺圈里不是看谁长得快走得高，而是看谁走得久。
记者：你有两三年没有自己在舞台上跳舞了，会不会有创造力枯竭的恐惧？
金星：不会的，安静两三年，突然又有灵感，出来的东西还会是新鲜的。我希望艺术永远在保持新鲜状态，而不是延长一个什么东西。所以在创作中我从来不谈风格。有人问“金星你是什么风格？”我说不知道。这些都是评论家和观众的事情。当我想到有什么风格的时候，我剩下的任务就是维护他了，所以我说我不要风格。
记者：你会一辈子跳舞吗？
金星：不见得一辈子，舞蹈是个肢体艺术。但起码那种感受还在舞台上，我可以编，可以导，我不跳可以演话剧，还是一个表演。当我没有创作灵感的时候，我可以策划艺术节，这样，我的精力就没有浪费。而在策划过程中又会有好多感受，可以成为下一步创作的积累。
记者：你最近在策划艺术节？
金星：我现在策划我们国家的第一个现代舞蹈节，应该在3月10号到19号，从国外请了7个现代舞团，那个活动叫“舞在上海”。这个事情是我现在应该做的事情。咱们国家这个大，这么多人热爱舞蹈艺术，可是只有那么几个比赛，而没有国际间的交流，这很荒唐的。我觉得我做了这么多年的有关舞蹈的事情，积累了这么多资源，我应该把这个平台给建立起来，让中国人看更好的舞蹈，更准确的舞蹈。而且打算每年一次，都在三月份举办。好多国家请不到的舞蹈团，我能请到，因为艺术家之间更容易互相信任和交流。而且每个团的特点我都知道，我有选择的权利。我知道哪个作品好，哪些作品适合来中国演，哪些作品能够给中国观众带来震撼。
记者：期望这样的艺术饕餮会越来越多。

一．       歌手素质有所提高，但新作水平不尽人意 
记者：作为通俗歌曲的评委，你觉得这届歌手的整体能力和素质比以前有所提高么？
金兆钧：从整体上来说，有所提高。当然一个歌手的能力是多方面的，最容易评判的当然也是比较关键的，就是声音表达能力。当然流行歌手要做好，他的表演啊、台风啊、形象啊都是很重要的因素，从评比的角度还是首先要看他的作品。
记者：这次歌手在选曲上，风格好象很多样，什么风格的都有，还有不少歌手选唱国外的歌曲，爵士风格啊欧美流行的挺多的。唱国外的不容易讨好老百姓，我不知道专家评委对这个怎么看？
金兆钧：这届歌手唱音乐剧的比较多，虽然最后冲进决赛的不多。但是表明在选曲上，风格的确多样化了。欧美的音乐剧的成就和难度在那摆着了。还有一类就是创作歌曲，都是追求大抒情的，像惠特尼。休斯顿或者说像台湾的顺子一样的，要求歌手的音域非常的宽，当然处理的难度也就很大。
记者：也就是说，歌手在选择那些高难度的外国歌是在借此表现自己实力？
金兆钧：是。大概有一半国外一半原创作品，但是他也有很多风格，原创作品他也有很多风格，有很多模仿欧美的流行啊、爵士啊、布鲁斯或者是混合型的，演唱水平在提高。但总的来说，新作的水平还是不尽人意。
记者：就是说作品本身的水平？
金兆钧：对。
二．年轻这代作曲家没有形成气候
记者：我打开电视看青歌赛，觉得歌手形象啊各方面都不错。但是觉得没有一首歌特别能抓人的，您自己有这种感觉吗？您关心流行音乐这么多年，经历了这么多次的风格变化，您对流行音乐创作现状满意吗？
金兆钧：创作呢？这个问题得辨证地说啊。第一，创作这个东西不是想写好就能写好的，作曲来讲是个很难的东西。我想一个深远的背景就是我们的社会转型变化的速度太快，不象欧美，他们已经进入到一个相对稳定的社会阶段，所以他的产业比较完整比较稳定，可以源源不断地在生产。但我们这有一个问题，我们的社会发展太快，就像突如一夜春风来，娱乐就突然大众化了，突然一下全民化了，这个变化太快了。记得2000年的时候网络还是少数人在玩，谁会想到网络突然会成为歌手的一个平台？想到彩铃会成为一个巨大的产业？这种情况下，作曲家首先是无所适从。
记者：是因为急功近利而找不到方向？
金兆钧：他们就想，我们这种风格写的怎么就突然没人听？像八十年代西北风，流行有两年吧，突然就写不下去了，因为没人听了，因为齐秦、苏芮进来了，那些学生说：哦，这个是我们需要的！而不是你那种忧国忧民的大题材。到了南巡讲话以后呢，经济又是大力发展，这个时候学会包装了，于是就出现了94新生态的一批，其实也是按照港台模式发展起来的。可是到了96年又不知道该写什么了。前几天还说，这10年，一片模糊，比如前些年还很清晰，比如《让世界充满爱》这种大主题的大型的创作，之后的影视作品很发达，刘欢一举成名，到了94年，大家要娱乐一点、轻松一点，也有比较集中的感觉，那时候有《涛声依旧》啊，那时侯的作曲家基本同时能够同步感觉到社会的需要，后10年就不行了，变化太快。就觉得10年一梦，一冒儿泡就过了，想说清楚哪年是怎么过的就不知道了。
记者：你们都说不清楚，我们就更说不清了。
金兆钧：就记得一点重大事件。
记者：我自己的概念都是空白的。
金兆钧：从业的人也是一样他也不知道自己该写什么了，基本上就是为了生活，为了谋生写。反正总是有活干，因为经济发达了么。
记者：都变成工匠了，做行活了。
金兆钧：这是大个背景，发展太快，人的口味太难把握，他就找不着北了，该怎么写？本来写的挺棒的可没人理，可《东北人是活雷锋》居然火了；你辛辛苦苦研究半天创作，他《两只蝴蝶》能把你气死，一个彩铃就能赚好几千万。更让人吃惊的是，任何打造都赶不上一个超女。这种情况下，创作产生会很大的一个徘徊，大家都拿不准，而创作这东西你要吃得准才够狠。
记者：对，到了九十年代中期后好象没有流行歌曲了。
金兆钧：对对对，然后就没有什么大的动作。这10年就是一个一个往外蹦，靠少数人物来撑着。比如说孙楠起来了，韩红起来了，田震复出了，一直到出了个杨坤，出了个沙宝亮，当然还有羽泉、朴树，但不能成为一个潮流。然后听众也在分化，审美取向也不太一样，那么到了2000年以后，经济进入到一个高速发展的时期，这个时候年轻孩子的审美取向分化得太快，听众群的结构开始细分，因为他们现在三年就一代人，初中生和高中生都有代沟，看的、听的、玩的都不一样。
记者：而流行乐的听众恰恰主要是学生。
金兆钧：于是作曲家就不知道该写什么了。小孩要一种最新的感觉，而这种感觉不是我们能知道的，是日韩和港台在知道，于是就有了哈韩、哈日，然后就是离我们最近的港台。港台那边不太行，但好歹有个周杰伦。
记者：也就是说，中国现在年轻这代作曲家没有形成气候？ 
金兆钧：年轻的创作者是一个空挡。老的还在干，可是老的这一代已经基本无法和孩子沟通了。招理说流行歌曲应该是二十来岁的年轻人来写，那时候状态最好，至少他能跟同龄人交流，只是他们思想成熟一点。像罗大佑、李宗盛，包括崔健，写歌时也就二十来岁。
记者：他们就像他们所处时代的同龄代言人一样。那么大赛中有没有涌现出有希望的创作型歌手？
金兆钧：现在也有几个小孩不错，像上次大奖赛没入围的张然，弄《校园星期天》的那个。这次也有，还有一些已经开始卖歌了，但总体来说还是没有构成群体性的势头，没有构成潮流，这样就导致我们刚说的那种现象，总是难听到能抓住人的歌曲。
三．       流行，是因为你能碰对了大众的那根弦儿 
记者：其实现在可关注的东西还是很多，但是找不到一个大家共同关心的焦点问题，是吗？
金兆钧：问题都存在，但是没有十分鲜亮的一个大家共同关注的问题。现在不像八十年代，那个时候大家都希望改革啊，希望国家好啊，所以西北风等等那些主题能凝聚起来老百姓的情绪。中华民族是个很细腻的民族，你哪首歌碰到哪根弦了，而那根弦是大家共有的，那就对了。比如说建国初期，人们都是满怀希望和热情的，所以那时候的歌特别明媚。我有一次就问乔老师：我小时候去北海，觉得那么破烂，可是你们5几年的时候怎么能写出《让我们荡起双桨》那么阳光灿烂的歌？我们刚参加工作没几年，革命成功了，当家做主人了，那时候我们看什么都是美的。开个会，看见一帮孩子在那划船呢，立刻就有了感觉，那首歌就出来了。
记者：这20年的例子呢？
金兆钧：这20年就更典型了，89之后最流行的一首歌就是《好人一生平安》。96年，大家的日子都过得好了，心理舒坦了，这时候《走进新时代》这样的颂歌也能接受了。但要是过了就没人听了。这跟老百姓的心态有关系。其实要是正常的情况下，流行音乐只应该跟年轻人的心态发生关系。但在中国比较特殊，中国的流行歌要迎合老百姓的心态。你比如说《牵手》，火吧？为什么？因为那时候中国的离婚率急剧上升，人们普遍需要一种家庭安定感。所以说港台那批歌曲很符合大陆百姓的口味，因为他们写的都是都市化生活中出现的一些问题。你看《爱上一个不回家的人》那歌名简直就是一个电视剧啊，那是一个故事啊。你象《同桌的你》，《白桦林》，符合小资白领的怀旧情节。因为那就是当时大学生的感觉，那时候全国所有的大学生都拿着吉他坐在草坪上，那就是个那么浪漫的时代。那是时代的特征，如果你不是那个时代的也许你会觉得不难听但是不能融入，如果你是那个时代出来的就会有亲切感。我记得特别清楚，97年的时候，大家都觉得机会来了，都觉得可以大赚一把了，所以那年只有一个歌特别流行，就是《心太软》。中国人全都认为自己太软，都觉得自己不够狠，只能独自流泪到天明。《常回家看看》也是这样，都市化越来越严重，年轻人都忙着事业，所以孤独老龄问题就是个突出的问题。所以一下子就引起了人们的共鸣。
记者：也就是说，歌曲的流行都不是凭空出现的，一定是有一个时代的大众的背景是吗？
金兆钧：对，尤其是歌曲，尤其是中国。你象艾敬的《我的1997》，当年特别流行，它潜在地表达了人们对香港社会的向往。再赶上1997香港收回已经尘埃落定了，所以也没犯什么政治上的忌讳。艾敬无意中抓住一敏感题材。现在谁写歌都希望很流行，但你不知道大众喜欢什么，普遍关注的点在哪里。还有一个奇怪的现象，过几年就会有一首无厘头的歌会火，我们称之为“锒铛调”，也不知道什么原因会火，你比如说《纤夫的爱》，什么都不是，伪民歌，但就是特好玩。再过几年，通过网络火起来的《东北人都是活雷锋》，那也是“锒铛调”，他没有什么道理流行，但他好玩，因为人们需要放松，所以接受了这个。包括《小芳》，当然他有一个很深的社会基础。就是中国有2000万知青，1000万男知青都会喜欢。另外你还要注意，中国有2亿民工，民工定亲都早，家里肯定都有个小芳，但民工进了城肯定读不想回去，估计也有很多这样的悲剧。所以，这个朗朗上口的“锒铛调”会流行，因为有群众基础。
四．       我们的唱片产业链还没有形成 
记者：除了社会的大背景，您觉得还有其他什么原因呢？
金兆钧：商业上的成熟与否也是一个重要原因。你比如说港台偶像的打造，比如说周杰伦，他的商业策划是只打中学生，就是只抓初中生，他们完全看到了现在初中生的生活状态，根据他们的感觉去创作，去写歌。刚火的时候周围的人都说也听不懂他在唱什么，我也听不懂，后来我下了歌词仔细听，明白了——他的内容都取材于动漫，主要来源于游戏，从《双截棍》开始就是。我们听不懂，觉得都是废话，可是孩子们能听懂。他的定位就非常准确，等你们都听腻了的时候他再写一首仿古的歌，《东风破》，有些岁数大的觉得，诶？这个还可以！不得不承认，咱们这边缺少策划高手。
记者：也就是说，咱们在流行音乐上的商业模式还没有完全建立好？
金兆钧：是你的产业链条并没有完全形成。那么在这种情况下，有了好的作曲家也是不一就能带动整个流行音乐的发展，更何况现在的创作者还找不着方向呢。
记者：应该说产业链条的很多环节中都是有问题的。
金兆钧：中国不是商业产业有问题而是中国没有正常的商业产业，正常的应该是出好东西，就跟我们的经济一样。不正常的商业系统一出来就是坑蒙拐骗、假冒伪劣，发达国家哪有这个，它出来一点毛病，整个公司就垮了。我们现在讲诚信社会，可是你要能达到完全的成心就必须要有个基础——法律基础。最简单的比如说中国开始对卡拉OK开始收费，这是件好事！如果真能做到，你就可以不管盗版，光收这个费就能很好地保护知识产权了。中国的影视已发展得相当好了，特别是电视剧几年前就开始成规模了。有一批作家会写作品了，像故事片啊、言情片啊、草根平民片啊，有一批作家写出来，制片人过来了，所以他们的发行就正常化了，能正常他就犯不着投机摸狗。这个光明正大利润更高，他干嘛不做正版呢？对吧？！就是说一个好的产业链条形成了，形式自然就好了。中国的唱片产业链是最倒霉的，懂这种商业运作的人太少。
五．       不限制摇滚乐队上台 
记者：另外一个问题是，今年的青歌赛有很多进步，突出的是分了原生态组和组合组，体现了大赛的包容性和开放性，但是我依然没看见作为流行音乐重要组成部分的摇滚乐队的影子，在这个方面是不是有什么限制？
金兆钧：过去是有，现在没有，只要你报名就行，但是要是给分个类就恐怕不到那份上，今年我们把组合分出来，因为组合的数量多，他的基数大，相对都一定水平你才好去比。
六．       青歌赛只是一个平台，火不火是个综合因素 
记者：我在网上看到一篇关于青歌赛的文章，叫《谁来为歌手买单？》，提出了一个问题，就是这些参赛的歌手素质不错，但是完事之后，走下这个光彩绚烂的舞台之后，他们的去向会怎样？会被公司包装大红大紫吗？会不会昙花一现？是不是会回到酒吧里继续混生活？您作为一个资深的音乐评论人和评委，应该比较了解他们的状况。
金兆钧：总的说来，中国的唱片产业链还没形成。你不象欧美，唱片产业连是完整的，大奖赛都是跟公司紧密联系在一起的，我们的产业链肯定还需要10年8年的才能建立好。就青歌塞本身来说，三等奖以上的都会有地儿去，文艺团体会要你。有一些唱片公司也会包装。
记者：但这只是个就业问题，我指的是发展。
金兆钧：是个就业问题。如果就个人发展来说，一个是产业链的问题，一个是歌手整体素质问题。歌手素质不仅是演唱素质，还包括人缘，说白了就是星相，星相不一定是说听众喜欢你，也可能是老板喜欢你，政府喜欢你。但也有那种歌手，年轻漂亮，歌也唱得好，开始大家抢着要，后来大家都当个累赘，谁也不想带见他，所以总也出不来，你接触了之后可能发现这人为人极差，还没怎么着呢就把明星谱先摆上了。人品不行。
记者：你是指通俗意义上的“先做人，后做事”？
金兆钧：个人的综合素质有很多方面，比如其中一个就是职业敏感度。碰到一首好歌，你得能做出判断，这首歌适合不适合我？碰好了，适合自己了，没准你的个人风格就确立起来了。你比如说那英《山沟子》，当年可以说是抢来的一首歌，结果对了她的路子，火起来了，但是《祝你平安》她就没要，结果孙悦唱火了。你比如说谢小东也很遗憾，《懂你》是专门为他写的，但他没要，结果，别人唱火了。
记者：还有其他个人因素吗？
金兆钧：还有一个也是勤奋。你比如说我记得当初董文华到处找歌，所以她那几年老能出来一些能流行的歌。有的人到处露脸，但就是火不起来，我说你别把精力都放在维护人缘上，也要把精力放在好好找歌上。三年两年找不着，我就不信十年八年找不着！决定一个人成功与否的因素很复杂。比如说电视台需要什么样的歌手来宣传他的形象，唱片公司要考虑他的唱片是否畅销，文艺团体看的是这个歌手有没有现场号召力，叫座不叫座。也有专门唱OK唱的好的，比如说香港的费玉清，所有人的歌都会唱，也有号召力。演出公司就愿意找他，什么样的情况都有。
记者：所以歌手也是这样的，成不成不完全由比赛决定？
金兆钧：当然比赛会给他提供一个展示的平台。
记者：也就是说，歌手的出路是一个综合素质决定的。
金兆钧：行业环境，社会环境都是因素，最重要的还是歌手自己的判断和选择，歌手为人的能力。田震，原来唱
邓丽君，模仿什么象什么，后来复出的时候唱〈野花〉，一下子她自己的风格就确立起来了。对作品的判断非常重要。除了运气外，主要的就是悟性。相对来说，运气和悟性都好的孩子，成功的几率更大。

按：陈哲，著名音乐人。10年前，他把目光从流行音乐转向民族民间音乐，并从一个民间音乐的营养摄取者转变成为一个民族民间文化的保护倡导者和推行者，这个转变是如何完成的？带着这个问题，笔者采访了陈哲，以下的谈话是陈哲口述由记者根据录音整理的。
中国流行音乐从90年代开始没落了为什么从流行音乐转到这个事情（原生态）上来？很简单。显然，90年代中期我们就有了一种看法，那就是不满足下一拨流行音乐人了，这是行内话。说实在的，中国流行音乐到那时候，已经差不多了，已经不能产生撞击时代的东西。回过头来想想这十年，是不是有万口流传或者被万众认可的东西留下来？没有。而我们在80年代，不管是《让世界充满爱》，还是把《血染的风采》拿去当成为一个军旅歌也好，不管是《篱笆女人和狗》也好，西北风也好，那些人的创作不约而同地形成了一个时代的动向，具有强烈的时代意义。当年是亚文化运动，当然现在已经是主流了。而这十年来，改革一直继续或者是加速，按理应该留下来一些东西，但是没有。从创作人群的精神还是从技术上来看，乃至整个文化，都不是自然的发展。从这个基础上看，这个流行音乐的高楼是盖不成了，那个时候我就意识到了这个问题。 吃馍馍长大的，但不知道粮食是从哪里来的原生态文化，我称之为“根文化”，是一个民族一个族群一个人种所保持的某种特质。当时我下去，不是想寻根，我只是觉得“根文化”里有很多元素，能提供给流行音乐，进行一次换血。 
十年的民间经历，使我意识到，这一代人恐怕还不仅仅是向外学习技法的问题，也不是解决操守的问题。而是，用官方的话讲是弘扬民族文化，实际就是补一堂人文课。 
这堂课在哪呢？在我们的身后，在我门的家乡，在我们广阔的土地。音乐人应该用上3年到5年的时间，到各个地方采风去，回来肯定不一样，肯定多元化。因为少数民族的存在就是多元化，他跟主流的汉文化不一样。多元化所以才灿烂，所以才人文化。根的问题解决了，技术问题在竞争当中自然会解决。 
另外，他在读解民族文化的过程中，他会热爱民间文化，那是中国流行乐的希望。流行音乐人，大多数的第一直觉来自卡带，来自广播，来自简谱，来自歌本。他是吃馍馍长大的，不知道粮食是哪里来的，因为不和麦子打交道。麦子的问题没有解决，所以无法创造新的馍馍。 
全体的流行音乐人，广播人，媒体推动人，撰搞人，或者说什么唱片工业，实际上，都是在别人的身上造来造去的。 
我不是说要抛弃这个作坊，因为抛弃不了，肯定要这个的，但是知道了麦子是什么样的怎样种出来的，他加工的面包会越来越好。这种基础上我们才可以谈论中国流行乐的第二次高潮。 唱歌的老头死了，链条就断了我曾经也鼓励全社会的职业音乐人们去民间摄取营养。当一个摄取者，那民族民间的优秀元素拿来为我所用，就象山里长满了灵芝你去采摘，归己所用，这没有错，无可指责。但我的初衷在下去以后渐渐改变。 每次回来给人听采风录音，都有人问我：这老头太棒了，他在哪？但是我经常告诉他们，唱歌的人已经不在了。每三年两年都有人去世，非常遗憾！这种事情多了之后你会发现保护和抢救是多么重要！他们是民族民间文化基因库，因为中华民族是众多基因优化组合以后形成的高级的汉文化。原生态文化是基因文化，是根文化。根在底下，看不见，但是根最重要。少数民族文化就是这个树根。根要是死了，整个树就完了，所以我们要保护这个根。 
在工作的过程中，你会逐渐发现，原来散落在民间的这些宝贝，他不属于中国，而是属于人类的珍宝。所以我在这10年的过程中开始逐渐努力活化传承。
咱们国家20年来都是做的静态传承，对民族民间音乐做了抢救保护，比如说收集、整理成书成册、录音录象等等，但都止于保留资料。我也赞成这个，在你没有办法看清楚未来之前，我能做什么？首先把他保存下来。起码500年以后，子孙要找什么还能找到吧？这没有错误，这是20年来从上到下政府做的非常有意义的一件事情。 
但你要让他活下来，就不能不让他发展，不能不让他面对社会。会唱歌的老头死了，这个民族的文化链条就会出现一个一个断点，当你把断点连接起来的时候，就会发现是一个空白，这个链条就再也接不起来了。 
我想做的是，如何让他们的文化在下一代中活起来。 
“土风计划”活化传承 
所以我们在搞“土风计划”活动，就是在少少数民族地区，培养和激励当地的年轻人去学习他们祖先传下来的东西。因为活体在那给你的感觉是不一样的。原生态是在树根下的，当一个老头拿一把破琴，晚上，在那里唱歌的时候，他带给你的不是音乐，是音乐带给你的文化、历史和人生，你需要的是这个冲击！而在乡村野调里，音乐是不能记谱的，那么就录音，但还是隔了一层，你听了录音，受了震动，于是你还想见见那个歌唱的人——那个老头要是活着该多好，我还有好多问题想要问问他。所以我希望文化的传承者们活着。 
这些年我的流行歌曲创作还一直有，但更多的是在探讨如何让民族民间文化保留下来传承下来。因为这个根不能萎缩，树再大，根一萎缩就全完了。我们的黄河、中原、南海、西北、东北等等地区的那些宝贵人文资源，那不是可有可无的，那是基因库！基因没了，你没法找。基因在，就可以保持多元化。有了根，可以生发出无数树叶来。

一. 我们的文化不能是一个丢失了根的文化——关于原生态的意义 
记者：今年青歌赛把原生态民歌专门设立了一个组，这是第一次，您作为原生态的评委，也作为原生态民歌的积极倡导者，请您谈谈原生态民歌走进央视走进青歌的意义。 
田青：原生态的演唱形式进入青歌赛应该说是件大事，他把长期以来的三种唱法的旧的格局给打破了。他进入了主流媒体，尤其进入了国家赛事，起码有几个意义。第一，进入国家级赛事，表明我们的社会、我们的媒体对自己的传统文化、对非物质文化遗产有了崭新的认识，有了巨大的进步。要是在20年前，在改革初期，大家满脑子西方的时候，你要让原生态上来演唱，大家会觉得土死了，觉得他代表着一种封闭、愚昧和落后的文化。但是经济发展后，大家开始认识到，我们的文化不能是一个丢失了根的文化，不能以中断我们的文化传统作为代价。所以这个时候我们提出来，让原生态文化进入主流媒体，那么媒体做这个决定，尤其是中央台做这个决定，不是脑袋一热，不是某一个人能决定的，是各级领导在对这个问题达成共识后决定的。当然了，原生态进入青歌赛，也给大赛注入了活力。很多人反应最好看的就是原生态。 
记者：对，5月份团体赛结束后，有很多网友说，看完原生态后，觉得民族唱法越发显得单调了，贫乏了，不爱看了，因为原生态这么丰富。 
田青：民族唱法也不是不好，但是东坡肘子吃多了一样腻。有人说，燕窝鱼翅那么好，你为什么要吃黄瓜粘酱？但老百姓说，燕窝鱼翅我吃够了，我吃一口黄瓜粘酱怎么了？不可以么？！所以那些人的不满和心理的不愉快那是没有办法的事。你说你那好，你那科学，老百姓吃饭好吃就好吃，要科学干嘛？所以原生态的第2个意义就是，让全国人民在电视上欣赏到这么多好的东西，也让年轻人感到惊诧，原来我们国家我们民族有这么多好的东西！过去不知道这个。不但展示了我们国家56个民族的优秀传统文化，而且对我们增加民族凝聚力，对我们审视我们在现代化进程中对历史的一种漠视、包括真正为我们新的文化创造找到了一种根基找到一中立足点，都是大有益处的。当然普通老百姓不管那么多，好看就行，当然青歌赛也有一个娱乐大众的目的。从这几个意义上来看，让原生态民歌进入青歌赛是一个非常大胆而且得人心的一个举措。 
记者：有的专家说，“原生态”民歌的说法不科学，您自己认为呢？ 
田青：当然对“原生态”这个词我也不认为是最科学的，他是借用其他学科的用语。我是认为艺术上的这些划分派别的名词，都不具科学性，它只是在历史上约定俗成的。你比如说印象派，这个说法叫出来所有画家都不满意，因为我画的和别人不一样。你要是看看美术史就明白了，当时很多学者批判这个词的不科学性。但艺术家是艺术家，学者是学者，老百姓是老百姓，你要一说这个词，老百姓就都明白这个词指的大概是哪几个人哪种风格。所以这个词没办法科学考证，只能是约定俗成的。严格说起来，美声、民族、流行的提法都不科学。什么叫美？就你美别人不美？民族唱法，56个民族你算哪个民族？你说流行，其他种类的就不流行么？所以都有不科学性。因为都不是学者先提出来的，都是媒体和群众先说，然后大家认定了，一提都知道是指那个东西就完了。你说二婶，你不管她叫张淑贞还是李兰英，你只要说二婶就知道是那个人。你在学术上较真是可以的，但如果较真就是为了排斥原生态，那有是另一种问题。 
记者：有人说，原生态是在他生活环境里的东西，离开了原来的土壤，经过包装来到舞台上，还能叫原生态么？ 
田青：这句话也是似是而非，不能说他完全错。西餐在中国吃就不是西餐了？的确，他不是原产地，你在新疆听木卡姆和你在舞台上看的确差很多。但是这个道理不足以否定“原生态”的叫法。我们看应该怎么看？应该看他的意义！  
二．只要你上架子鼓，就一定给你打低分——关于评判标准 
记者：您是原生态组的评委，但是面对完全不同的民族不同的唱法，怎么能用一个统一的标准来评判呢？ 
田青：还没有开始比赛，听说今年要有原生态的时候，就有人说：原生态没法比，内蒙的和云南的怎么比啊？如果这样说，那任何一种文艺比赛都有不可比性。艺术本身不是为比赛而产生的，任何艺术都有不可比性。相对来说，最有可比性的是西洋的美声，因为比较规范。但是你唱落西尼的我唱瓦格纳的；你那首歌唱到HIGH  C ，那我这首歌人家只写到A；你唱男高音，我唱女中音，怎么比啊？所以说，任何艺术门类严格说起来都没有比可比性。为什么？很简单，因为任何评委的打分标准都是客观标准和主观标准的结合，没有一个评委可以做到完全客观。 
记者：那么说起来，你们在对原生态比赛有一个统一的客观标准么？ 
田青：原生态为什么可比？首先，无论哪一种唱法都有一个客观标准，比如音高、音准，无论你唱什么，跑掉总不行吧？！你的音质、音色，你的表现，你的心理素质，你的台风，你的个人魅力等等都是标准。如果说原生态比美声唱法更有不可比性，这个我同意，因为它更难比。因为他的地域不同、形态不同，太丰富了。但是类似的的是流行音乐。流行音乐也一样，有很多品种，各具特色，你唱爵士，我唱通俗，他唱音乐剧，有的人唱黑人灵歌，还有人唱摇滚，要说不可比，那么他们的难度是一样的。 
记者：那您作为评委，经过了团体赛，对参赛选手都看过一遍了，你对这些人有什么样的感受？因为你长期在下面采风，接触了很多原生态民歌手，我想知道，您在看比赛的时候有没有一种失落感？或者说觉得不如你听到的好？ 
田青：团体赛的时候，总体来说，原生态这些歌手都非常好，但也存在着地方上选送歌手的时候，由于理解上的差异观念上的差异，而把不是最优秀的选送上来。比如说西藏的三个女歌手，唱得不错，但是分打得比较低…… 
记者：当时
吴雁泽老师在第二现场做嘉宾，主持人问他，为什么分打得不高？他说：“他们唱的是齐唱，假如他们是合唱的话，加上多声部的话，分就高了。”他说得对么？ 
田青：他完全说错了，他不懂原生态。我们给她们打低分是因为他们完全用了歌厅里的那种电声伴奏带来伴奏的，完全把原生态的东西给破坏了。但是吴雁泽说的完全是另外一个观点。他反应了我们社会包括音乐界对原生态的一些误解——就是认为加上现代化的东西才是好的，才是发展的。 
记者：对，很多人认为发展就是要改良。 
田青：我下去采风常常遇到这种情况，我们听说那个地方的民歌比较好，想去听，但是当地的文化馆听说专家来了，他觉得不能丢人，所以得事先排练，于是把原生态给加上洋鼓洋号，加上电子琴，他觉得那样的才是拿得出手的。这反映了一大批人的民族文化的自卑感，很深的自卑感。而且对文化保护完全没有一个概念，他们对文化，对古老的文化都要加上现代的因素，觉得这才叫发展。其实这是一个巨大的错误！日本也有过这种情况，明治维新的时候，他们把所有的传统文化都改成西方的，结果完全失败。失败的努力后，他们找到了一条路，所以你现在去日本，会发现日本文化有两条路，他的歌舞伎，他的能，他的三味线，完全老版老腔，原滋原味，以古老为美，以不变为美。那么现代的怎么办呢？现代的爱怎么办怎么办，你可以把你的想象力在现代的艺术上发挥到及至，有本事在那创造，而不要改祖宗的东西。这是两个东西，不是把一切传统的东西加上现代因素就是现代化啊！比如说巴黎的城市建筑，老城区的一切都不能拆，有法律保护。你想建筑现代化的城市，那么有另外一个地方可以建设，结果，美丽的古老的巴黎保存下来了！而另外一个同样美丽的但是风格不同的巴黎城市也建筑起来了。而我们都认为把传统的拆掉才叫发展，所谓破旧立新。这是一个完全错误的思想。我们在对待非物质文化遗产上和对待物质文化遗产上存在着同样的错误！所以在这次选报节目的时候，有的地方就要加上电子琴，加上架子鼓。但是我们评委的观点是完全一致的——只要你上架子鼓，就一定给你打低分！ 
记者：那就等于说你们评委是在共同维护一个标准，同时也在用这种方式给百姓树立一种判断原生态的标准。 
田青：我们评判的标准是一致的，因为原生态的评委一多半是音乐学家，而不是歌唱家，在这个观点上我们不存在任何分歧，所有的音乐学家、社会学家、民族学家观点都是一致的，这是共识。我们希望能给大家一个判断标准，但是不一定所有人都明白，连吴雁泽都不明白，你还能指望大多数人明白么？所以我们还必须得说明。 
记者：那你打分的过程中，你自己的标准是什么？ 
田青：不是自己的标准，是共同的标准。我们评委在打分之前都要讨论，确定评分标准，当然每个人的感觉是有差异的，这是正常的。但是基本的评价是没有问题的，比如一定要保持原滋原味，一定要看他把传统的东西到底保留了多少，当然标准中还有刚才我讲的共性的问题，比如硬性的技术的问题。 
三．原生态出场是时代发展的原因——关于发展过程 记者：今年，原生态第一次作为一个整体登台亮相。以前也有过个别原生态民歌手参加，那么怎么就形成了今年的这个让人兴奋的局面呢？它是怎么发展过来的？ 
田青：这也有个过程。我连续四届参加青歌赛评委团，第一次是第9届青年歌手大奖赛，那个时候，我回答观众体温做了一个现场即兴发言。我第一个在媒体上公开批评我们现在的民族唱法存在千人一声的现象，我提出了一个词叫“罐头歌手”，我们在批量地生产罐头歌手。我们在50年代的时候，听王昆，郭兰英，马玉涛，每个人都不一样，都有自己的特色。可是现在我们听不出谁是谁，只有看电视才能分出谁是谁。当然这不怨歌手也不怨他们的老师。这是整个一个时代造成的，在人们从农业化社会积极地向工业化时代转型的时期，人们的观念会有一种变化，人们追求更宏大的更能表现工业化时代的气势的艺术风格。另外国家也需要一些颂歌式的东西，所以那时候产生了学院派的民族唱法。实际上我认为那是“中国的美声唱法”，或者是“美声唱法的中国化”，因为他的技法都是美声唱法。只是他符合了一个时代的需要。当时大众也很喜欢，包括彭丽媛宋祖英得到那么多人的喜欢，因为的确唱得好，要不然也不会赢得那么多人的喜欢。 
记者：但是问题就是，你东西再好，但大家也会有听腻了的时候。 
田青：还有一点，现代化走到一定程度的时候，人们有一种本能，就是要回归自然。于是就对科学化、规范化的东西产生反感，要找一种更自然更本质的东西。原生态一进入大奖赛就得到人们如此热烈的追捧，这也是一个时代造就的原因，不是哪一个人的作用。我们作为学者，为原生态大声疾呼也好，把原生态推进到大奖赛也好，只不过是适应了时代的要求，如果不适应时代的要求，我们再大声疾呼也没有用。如果整个国家刚刚开放，大家都在眼睛向外看，觉得西方的一切都是好的时候，我们说原生态好，没有人听。 
记者：原生态进青歌真是一个进步，比如上届唱海菜腔的李怀秀姐弟俩，你打了最高分，但是很多人打低分。 
田青：那个不一样，那次是没有原生态组，是和民族组在一个组。当时民族组的大部分评委是学院派唱法的。这有一个转变的过程，第9届的时候我提出了对学院派民族唱法的批判，在社会上引起了很大的反响，所以在第10届的时候，一个原生态的歌手索拉旺姆得了金奖。但是得了金奖之后，问题又来了，那些学院派的人无所适从，老师也无所适从。我学了三年附中，四年大学，两年研究生，结果一个牧民上来就得了金奖，我们怎么办？我们怎么教？去教谁？这是个具体的问题，所以出现了一个反弹，那么11届的时候，当时学院派的人给原生态歌手打的分就比较低。当时给打最低分的是沈阳音乐学院的副院长刘辉。记者问他为什么给最低分的时候他说，田青说的对，唱得好，音色好，说了许多“好”，最后说了一句心理话：“这毕竟是民间的，还需要提高。”这反映了一部分人的思想，就是民间的东西是低的，只有到了学院才是高的。 
记者：等于说他对自己的传统是持否定态度的，对民间的音乐的是否定的？ 
田青：是否定的，而且不知道民族民间文化是我们文化的根。你是跟外国学的唱法，老实说，你的根在外国呢，他是用美声唱法的发声学来训练的。当然我不是说借鉴不好，你们做了很多工作做了很多贡献，但是学者要讲道理啊，不能瞎说啊——现在学院派唱法就是美声唱法，这很清楚。所以就反映了人们的认识的一个过程。今年原生态上场是一个巨大的胜利，不单进入了，而且吸引了众多的关注的目光。这没有办法，这是一个时代的原因，不是某个人的强调，不是我们非想推他，更不是田青推他就是为了打击学院派。我们为什么打击他啊？你唱得好我也爱听啊！宋祖英唱得好我也爱听啊，不存在打击谁，只是希望文化的发展更均衡更丰富。但是我的这个做法的确伤害了一些人，伤害了他的利益，这个我也理解。所以我想我的目的不是为了打击谁，不是为了伤害谁，对某种现象提出我的看法，提出批评，这是一个批评家的权利和责任啊！所以我在第9届发言的时候我就讲，“如果一个评委不能够鼓励个性、拒绝平庸的话，这是我作为一个理论工作者的一个失职。” 
四．每一首民歌都是象宝石一样的艺术珍品——关于原生态的位置 
记者：我们都知道，您现在在做非物质文化遗产保护工作，那原生态民歌在整个非物质文化遗产中占有什么样的位置？ 
田青：首先有一个概念我需要强调——现在对“民歌”的概念是在乱用，包括某某民歌大赛，你去听，发现都许多是流行歌手在唱创作歌曲，或者是经过改编了的民歌。真正的民歌是人民创造的，是找不到原作者的。这次原生态的比赛，有一个新疆歌手，唱得不错，而且新疆只有这么一个歌手入选，所以大家抱有很大的期望，但是他的歌曲是某某作词某某作曲某某配器，那么这是一个创作歌曲，所以我们就没有办法给他打高分。所以很多人不懂，包括一些歌手，说“我写了一首民歌”，你怎么能说那是民歌呢？你写了首诗，你怎么能说“我写了一首唐诗”呢？你只能说“我写了一首五言绝句或者我写了一首七律”。所以，你只能说“我写了一首民族风格的创作歌曲”，或者“我利用了民歌的旋律创作了一首歌曲”。 所以民歌，从他的唱词，到他的旋律，到他的唱法，到他的伴奏形式，都是非物质文化遗产，是一个不可割裂的整体。比如你唱长调，用长调的曲调，用蒙古语唱，用马头琴伴奏，可以叫长调。如果说我改成其他的语言、唱其他的事情、改用电子琴伴奏，不是不可以，但那只是长调风格的创作作品，而不是长调民歌。 
记者：那么真正的民歌的概念是什么呢？ 
田青：真正的民歌是老百姓世世代代口口相传的，是经过一代又一代的丰富和润色的，所以真正的流传到今天的民歌是字字珠玑，因为他凝聚了人民集体的智慧！这些都是我们非物质文化遗产的重要组成部分，因为民歌里记载着我们的祖先，世世代代的喜怒哀乐，这里面有他们的感情、有他们的理想、有他们的爱情、有他们的时代的生活，所有这些都通过民歌流传到今天。所以我们说，非物质文化遗产是我们民族的灵魂，是我们民族的DNA，而民歌正是负载着大量民族DNA负载着民族的集体记忆的的一个艺术载体。而且经过时间的锤炼，经过一代又一代天才的劳动人民的创造，这些民歌每一个都是象宝石一样的艺术珍品。 
记者：所以我们的民族唱法不能算民歌 
田青：包括宋祖英唱的，那都不是“民歌”，而是“民歌风格的创作歌曲”。  
五．我尽责，他们随缘——关于比赛之后 
记者：还有一个问题啊，原生态上场是民族民间文化保护工作的一个标志性的胜利，但是接下来怎么走？这些歌手获了奖之后他们的生活形态会不会改变？会不会被异化？ 
田青：你问的这个问题两年前就有人问过。当时我带着太行山的盲人音乐团和石占明去中央音乐学院演出的时候，就有人对这个行为提出了类似的问题，说他们将来怎么办。我当时用了我自己的一个的座右铭来解释：重情、尽责、随缘、惜福。“重情”不单是指人和人的感情，还包括我对民族文化的感情，对我们的历史的感情，如果没有这份感情，我也不会不考虑厉害关系、不考虑后果站在那里直言，这是我对传统文化的感情促使我这么做。所以我一听到石占明唱得好听到盲人长的好，我就急着让更多人来听。所谓“尽责”呢，我的身份是音乐学家，音乐学家的职责就是要把我们的文化记录好，宏扬他，就象我的老师杨荫浏，他看到了瞎子阿丙，他就要把阿炳的声音记录下来，保存下来。正因为有了杨荫浏，我们今天才能知道一个阿炳，才能听到那首《二泉映月》！如果没有杨荫浏，瞎子阿炳就象无数盲艺人一样淹没在历史中，他们的音乐也象风一样吹散了。但是由于音乐学家的尽责，我们保留下来这份财产。 
记者：前些天我在电视台看见您做的一个对话节目，田歌就说过那么一句话，他说“你这样做（批判学院派的民族唱法），是因为嫉妒，因为没有一个歌手是你培养出来的。” 
田青：哈哈，我当时就说“你是让厨子盖房子，让泥瓦匠炒菜”，我音乐学家的职责不是培养声乐演员啊，我不会我干嘛要嫉妒他们？！假如我有嫉妒心的话，我应该嫉妒我的老师杨荫浏，因为他做得比我好啊。同职业才能嫉妒嘛！所以我想尽责，我的责任就是看见好的民族民间文化，就要记录保存宏扬整理研究，这是我的责任。他们以后怎么办？这不是我的责任。我可以帮他们，按照我认为正确的路帮他们，但是已经不是我的责任啦。 
记者：那么“随缘”、“惜福”你又怎么解释？ 
田青：“随缘”，这是佛家的语言，但是这里包含着一个道理，就是社会有他的发展规律，我们只能跟着他走，你包括当年的民族唱法风靡一时，成为一个显学，所有人都要学那个，成为一个时代的潮流，这是时代使然。同样，今天原生态民歌受到人们的普遍接受也是时代使然。他们将来怎么办？成为专业歌手还是回到家乡继续耕田放牧？还是进入某个文艺团体？或者成为堂会歌手？那是他们自己的选择。我尽我的责，他们也要随缘，我也得随缘，我不可能做我做不到的事情。最后是“惜福”啊，每个人都要惜福，这是一个处事观。他作为一个牧民，今天能站在央视的舞台上，面对亿万观众，到主流媒体上，向全国人民展示他的歌喉，这是他们的福气。我们的听众能听到这么好的音乐，是我们大家的福气。我今天能够按照我自己的想法做一点事情，也是我的福气。我们都能珍惜这一点福气，这是最好的。

一．对少数民族的保护是当务之急  
记者：在大众的印象里，您一直是流行音乐人，因为很少有人了解你这十年做的乡野采风工作和保护发展民间文化的工作，而且您现在也是流行乐的专家委员，那么你坐到原生态评委席上，会有很多人表示奇怪，你在打分的时候，是按照什么标准进行的？ 
陈哲：陈哲这个人做到评委台上，是有很多人觉得很怪，因为我是做流行音乐的，所以我更要遵守标准。 
记者：你的标准是什么呢？ 
陈哲：不能说你在底下唱得很好，上来唱走了音了我还给你打那么高的分；不能说因为我了解你，我特希望你出来就给你打高分。这个感情上的作用还是要受科学客观的制约，我还遵守从业标准。 
记者：你能确保你的判断准确吗？ 
陈哲：这10年，我每年有一半以上的时间是在下面的，所以我对蒙古长调、对苗歌、对壮族飞歌、对花瑶，对整个西南的民歌都非常了解。西北是80年代走过，也比较了解，所以我给分都比较理智。当然有感情是不可避免的。 
记者：你在给高分的时候有什么特殊的理由吗？ 
陈哲：有时候打高分就是告诉大家这个（歌手）非给高分不可！你问我为什么？这涉及到一个参照体系——是该种族该种类的文化。也就是说，他在他的种族里是什么样的水平和位置？你得这样比，你不能横向的比。比如说裕固族的那个音不准，但是他们只有一万多人啊，这个小的种族你让他跟几百万人的种族比，那是不公平的，他的基数不同。对少少民族的保护是当务之急，这是我的观点。 
二．原生态，不是野生态 
记者：选手都是各地政府机构组织选送上来的，虽然声音能保持原生态，但是很显然，在表演上已经舞台化了，有人较真说这不是原滋原味了，你怎么看待这个问题？ 
陈哲：坦率地说，他不可能是纯粹的原生态，原生态是应该在该种族的生活环境里表现给你的，那都是大一群人唱的，不是象舞台上几个人围着一个人唱。但是，全国人民不可能都到一个村子里看，这不可能么！只能通过电视看。当然他们在展示他们文化的时候，相对地要考虑形式的问题。那么在这样的一个制约下，咱们尽可能地谨慎，不动它的灵魂，而且所有人都明白这是个无可奈何的选择，进入这样一个渠道，他得遵守这个渠道的规则。所以，在组织形态上，我心里是放宽一格的，你不可能要求他们必须都跟生活中一模一样的演唱形态，还是需要舞台感的。只要我们尽量要保持的她的灵魂就可以。毕竟是原生态，不是野生态。 
三．这是一种国家态度 
记者：那您觉得央视这个原生态比赛的意义何在？ 
陈哲：我觉得这是一种国家态度。原生态民歌或者更进一步说民族民间文化，大多长期孤立在主流文化之外，被强势文化掩盖掉，甚至有马上被吞没掉的危险，这是很可惜的。原生态可以走上国家舞台，这个问题解决了。而且这个比赛有个标准和导向作用。 
记者：主流媒体不关注和它被强势文化吞没掉有什么直接关系？ 
陈哲：一个小民族长期孤立在主流媒体的视线之外，也是他萎缩的一个原因。打个比方，咱们一个大家庭里有56个兄弟，有一个老没人理他，有一天你想起来了，那老五十六上哪去了？大家都说不知道，结果发现他长得跟老大一样了。 
记者：因为大家都不关注他？ 
陈哲：对，时间长了他觉得自己没什么价值，大家不给他扶植，他对自己的价值没有认可感，他看到老大很受人尊敬，于是就照着老大的样子学吧，就和老大走一条路。老二跟老三可能又走一条路，就这样下去，你会发现56个种类，最后就剩下20种了。尽管他的肉体不消失，可他的精神、他的性格、他的走向单一化了。 
记者：也就是说，上了央视，可以解决防止他被吞没？ 
陈哲：央视是影响力巨大的，他甚至代表一个国家的态度。国家导向、国家立场、文化方向都在这里，你不能忽略这个事实来谈这个问题。不忽略，那么央视给这么一个鼓励，起码是拉动这些村寨的持有者们、这些非物质文化的持有人们对它自身的价值有一种认定。所以我觉得重要，不能忽视央视的巨大拉动作用。它比官方政府很多文件要重要多了。 
四．给全社会建立一个识别系统 
记者：那么你说的标准和导向作用又是指什么呢？ 
陈哲：这个比赛可以所有好事者、从业人员都树立一个审美标准和价值标准。好多所谓原生态都是挂羊头卖狗肉，都把原生态给糟蹋了，低级化了，庸俗化了，异化掉了。大量的旅游的兴起，加速地把她破坏掉。许多从业人员、地方文化馆的人水准不够，观念不清晰，你给他讲观念讲了十年都没有用，你给他来一个节目，他一下子全明白了：哦，原来这就是原生态！原来我自己的东西是好东西。那么他就不会把那个自己想象成的原生态弄上来冒充原生态了。这起码是一个标准和导向作用，防止他们继续往错误的方向引导原生态文化。人家本来唱得非常好，你非要让他学假声；人家本来唱得很好，你何必加上电子叮咚叮咚的？！ 
记者：比赛中好象也有用了电声乐器伴奏的。 
陈哲：它不但丝毫帮不了你而且还会减分。这样的评分来帮助大家认识到，这（加上电声伴奏）是一个毁坏的过程。所以说，评委的评判标准是给全社会建立一个识别系统。所以这次原生态的评委好象不约而同，不管年龄大小不管是从哪里来的，都比较坚持强调原来的形态、原来的唱法、原来的文化底蕴。如果有一些改变，也一定是民族的进化中自然选择的方向，而不应该来自人为的干预。 
记者：我注意到这个组的评委很多是民族民间文化的专家，跟其他大赛的评委不一样，有一种严肃性在里面。 
陈哲：识别系统的建立是全社会一起建立而不是这几个专家，非物质文化遗产的被重视，他是很多人共同的推动和努力的结果，包括田青、李松他们这几年的努力，包括我们的促进。不管怎么样，央视能以集体的台面张扬这件事，他毕竟是一个进步。告诉大家什么是好的，什么是不好的，什么该保护。他们跟全社会一起，建立一个中国的非物质文化遗产的评判体系，所以央视做这个是个公德无量的事情。之前什么流行评委我没那么积极，但是这次原生态我义无返顾。