引子：贾樟柯印象
见贾樟柯这叫一个难！
8月下旬打电话约采访，他在日本。9月份打电话，他在多伦多。约好待他19号回京就接受采访的，结果回来连着三天关机！在我几乎丧失采访的信心和兴趣的时候，我们联系上了！
见到贾樟柯那一刻起，他就没停止过接电话和跟同事说话，当我抱怨他没开机时，他说他睡了一觉醒来就发现有60多个未接电话。于是我知道，他是真的忙，而不是在装神秘，耍大牌。
为了不被打扰，他又索性关了手机（这一关机，不知道又会招来多少人的抱怨）。我们这才得以进行了匆忙而专心的采访。由于不忍心再多占用他的时间，我们的谈话只停留在新片的一些基本背景上，而没有能进行更深入内心的探讨。这是我唯一遗憾的。以后还会有机会，我相信。
贾樟柯一直象一个在用显微镜来观察生活的人，原本无聊而无奈的生活被他的镜头捕捉和放大，我们便看到了我们自己和我们熟悉的社会及人生，于是我们感到了带有痛感的共鸣。不管你喜欢不喜欢，都无法否认他电影的平实和真诚，平实得让人笑中带泪，真诚得让人悲欢交加。而他的人亦然。
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记者：你的记录片《东》和故事片《三峡好人》同时在威尼斯电影节上亮相并获奖。那么我想知道这两部影片的拍摄顺序，他们之间有什么样的关系吗？
贾樟柯：从拍完《站台》后我就有这个想法，就是拍一个记录片然后拍一个故事片，穿插着拍。《世界》拍完后，一直想给画家刘小东拍一个记录片，但一直没有找到好的切入点。
记者：你一直对这个画家感兴趣是吗？他什么地方打动你的？
贾樟柯：最早是90年看他的画展，觉得非常喜欢，我觉得他能把我们非常熟悉的场景画得特别有诗意，这种方法我很喜欢。他有视觉上的发现，找到我们不轻易察觉的东西，一方面是我们特别熟悉的东西，另一方面别经他一画又觉得特别陌生，让我们面对的时候有新的感动在里面。有一天他要去三峡画工人，正好我也有时间，一个收藏他的画的人淡勃也想促成我们之间这个事情，一方面他资助他作画，另一方面投资我的电影，等于说用传统的作画的方法和电影的方法反映同一个题材。这样我们就去了，我们把这个工作定位为了一个联合的艺术行动。
记者：刘小东善于从细微处和不易察觉的角度观察生活，这一点和你电影很像。你的《东》是用什么形式表现画家的生活和他的内心的？
贾樟柯：目前看到这个片子的人很少。后来小东的构思变了，他从画完三峡的11位工人，想到要画曼谷的11个女人，他是从两个画的阴阳平衡来想的。因为两个城市都和一条河有关系，背景分别是长江和湄公河，所以我的记录片也随着他成为两个部分，三峡的部分和曼谷的部分，很多媒体误解以为《东》只是三峡的部分，其实曼谷的部分也占很大的比重。我在拍这两个部分时，第一个层面是小东绘画的记录，他和和工人的对话；另一个是小东对生活的感悟。
记者：在拍摄过程中有什么意外事情发生吗？一切都是按照你既定的设计进行的吗？
贾樟柯：我们在拍摄过程中逐渐进入到这些工人和女人的生活中。三峡中就是有一个原本他要画的工人突然去世，工作时被砸，他就去他家里看望，这一段在电影是重要的；在曼谷就是有一个女孩子一直打电话，后来她就回家了，我们一直跟着她回了家，她打电话打不通，结果是她们家发大水了，她马上买了火车票回家了。这个就正好完成了我电影的两个主题，三峡是人祸，曼谷是天灾。
记者：你要阐述的主题是？
贾樟柯：我觉得整个亚洲国家、发展中国家都是伴随着灾难性的东西出现，影片的语言结束在小东的一句话，他在湄公河上漂，他说：“你说我们的艺术能够做什么呢？如果你试图让艺术去改变人的生活，改变人的命运那太不切实际了。但是我会绘画，我用我的画，我的感情来表达我的感受，给他们尊严。”当时我特别感动，决定用这个来做影片的结尾，最后的画面是曼谷的夜景，接下来就是自由市场里一对盲人在唱歌，我看到这个画面也是特别感动，觉得整个亚洲就是一个自由市场，人们也不知道方向。由一个画家开始，结束在一个盲人。
记者：听说这个片子要在国内公映，我们知道一个记录片要走市场这在中国是不多的，你是怎么考虑的呢？你只是把这个当成一个心愿在做吗？
贾樟柯：我当时是当成我的事业在做，开始我说要做一个预算什么的，投资人淡勃说你就放开了做，你就实报实销，花多少算多少。所以他也没有做投资预算。后来我在威尼斯拿了两个奖，一个是意大利记录片协会的最佳记录片奖和欧洲艺术中心的年度奖。 
记者：《三峡好人》是在《东》之后拍的吗？ 
贾樟柯：之后一个星期。 
记者：那你拍这个初衷是什么？你的影片都是在记录以前的一种生活，你的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》一直都是一些小县城的故事，后三部甚至是同一个主演做主角。给我们的感觉是这个女主演一直在跟着你的影片的时间在走，她从70、80年代一直走到当代。这是有一条线可以理出来的，那么我特想知道你的《三峡好人》跟前面的片子是否有承接关系？是不是以前你就有过拍摄这种故事的梦想呢？ 
贾樟柯：我一直坚信我在拍变化中的中国，因为如果按影片里的时间排列的话，第一个应该是《站台》，是79年到90年；第二个才是《小武》，它是90年代中，从80年代的沉闷到经济的复苏这个时间；接下来是《任消遥》它就是2000年的故事，当时有很多背景，包括北京申奥成功，加入世贸，当时我们家乡有了高速公路，高速公路是代表中国经济飞速发展的一个标志。那么我的电影就是跟随中国的发展同步在走。 
记者：那么怎么想到要拍三峡了呢？贾樟柯：我一直在避免在做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从2000年开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是04年大坝建好了以后，所以的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那个地方，那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。 
记者：就是说生活的所有细节都被重新放大了？他刺激了你的知觉？ 
贾樟柯：对，所以我这个片子的英文名字叫《静物》。所谓“静物”，一方面是自然的东西，一方面讲的就是被忽视的现实。因为一个物品它本身就有人活动的痕迹，所有人的信息都在那个物品上。我在拍记录片的时候我就发现所有人都有保护自己的本能，我们能拍到很多生动的状态，我们也能通过这些状态隐约揣摩出他们生活的一些本质，但是具体的他们不愿意被记录片拍到的生活是什么？他们情感世界是什么？我想探究，所以就马上决定拍故事片。 
记者：那你剧本的构思过程是怎样的？ 
贾樟柯：就是三天！我们拍《东》休息了三天，那三天我和副导演拿一个笔记本，我在那说，他在那打，然后就是拍记录片中间小东画风景的时候、工人不在的时候，我就拍故事片，边拍边改剧本。 
记者：那演员呢？ 
贾樟柯：演员是现打电话找来的。一个是赵涛，一个是韩三明是我表弟，他演一个矿工。故事是两条不交叉的线索，一条是山西的工人16年前买了一个媳妇，生了一个小孩，但是被警察解救了回去，故事就是从他踏上旅途想看他的孩子开始。赵涛演的是一个护士，丈夫是一个做生意的。丈夫也和联系越来越少了，她满怀希望地来找丈夫，但是见面以后发现他的生活完全不一样，然后就说我们离婚，去办了手续。一个是挽回爱情，一个是舍弃爱情。 
记者：这是一个寻找的主题？ 
贾樟柯：我一开始也是有个主题就是反映变化，后来这个主题就转换成“做决定的方法”——给自己人生一个自我的自由。在那里我看到那里的人给自己一个自由时非常有行动力，和我们城市的人不一样。以前我的片子都是在拍经济发展中人被动的一面。但是在目前整个中国处在一个要现代化的过程中，人的意识也在悄悄转变，这两个普通劳动者萌生的自我意思就是一个表现。一个人做出离婚或者复婚都是很艰难的一个选择。对于女性来说是尊严的问题，对男人来说是幸福的问题。所以这个片子就和我以前的片子不一样了。 
记者：为什么你会有这种想法呢？ 
贾樟柯：这和我到那里的一个醒悟有关系。开始拍的几点我还在寻找主题，想寻找变化。但是在拍的过程中，我发现整个三峡带给我的并不是变化的过程，它是结果。那个大的波动，那个生离死别的过程已经过去了，它是大的变动之后的一个图画。其实冷静地去想，70年代发生的那个改革，80年代90年代那个大的动荡已经过去了，所有的资源相对都固定了，很多人以为我们还在等一个结果，其实那个结果已经差不多了。比如说从底层社会观察，县里就那几个矿井，是个老板已经占住了，不可能再开采了。资本的分配已经完成了，不是说未来生活就没有希望了，而是分配已经结束了。 
记者：你的前四个电影是不是早就构思好的题材？ 
贾樟柯：前面四个中《小武》也是偶然的。《站台》和《世界》是经过深思熟虑的。 
记者：你的影片我都是很喜欢的，但是《世界》却给我一种有点别扭的感觉。是不是已经有很多人跟你反映不能接受你这种变化了？ 
贾樟柯：我想《世界》是大家可能最没有亲切感的电影。我们的原型是深圳世界公园那些跳舞的女子，她们小时候都有很光鲜的过去，都是从小学习舞蹈，毕业分配到城市，然后就被封闭在那个公园中。我更多谈的是在冒似开放的一个城市的一种封闭。取名“世界”也是这样一种空间的表现。另一方面，我也想和前三个片子来一个了断。你可以理解为整个公园就是一个装置，我当时想拍的就是我们一直面对中国现实，所谓现实主义可不可有别的方法，比如这个空间可不可以是一个完全虚拟的空间，就是一个装置一样的空间。能不能把它格式化，包括人际关系都是一种网状的关系。 
记者：关于影响风格，前面您的几个片子都还是以长镜头为主，我想知道你的《三峡好人》是以什么样的风格拍的？“ 
贾樟柯：我的《三峡好人》是长镜头、短切镜头都有，结合在一起的，到《三峡好人》的时候，我觉得我经过了一个阶段了。一个人在找他自己的方法的时候，有一个阶段他会比较把注意力放在一个美学的一个完整性上，但是我觉得经过《世界》的一个磨砺之后，我觉得它带给我一种自由，就是这种美学上的这种完整性已经不是一个问题，就是我可以很自然地让它很完整，就是没有把对于美学的追求变成一个包袱，就是完全很自由的一种方法。然后就是我对人的观察有变化之后，拍电影的方法也就自然会有变化。我这次比较多的笔墨放在了人的自然状态，就是一个生理性的人的魅力，他劳动时的状态，他沉默时的状态等等。所以这个影片整个很性感，有一个新的变化。  
记者：你的电影，声音是除影象之外一个特别抢眼的元素，每个电影我们都能听到大量当时的流行歌曲，这个元素的运用是有意识的吗？ 
贾樟柯：这次在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师象作曲一样，进行重新的编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，把他象音乐一样组合起来。 

12月10日，中山音乐堂举行了著名作曲家王西麟作品音乐会。这场音乐会除了著名的《第四交响曲》和《小提琴协奏曲》，还首演了他的《第五交响曲》。整场音乐会都让观众沉浸在可以透过音乐解读历史、反思苦难所带来的激动的情绪中。而这样有着深刻思想和深挚情感的重型音乐，在这个浮华的时代实在难得一见。久违的激动，让我觉得，必须说点什么了。
三年前，被我所在的《艺术评论》杂志指派去采访音乐家王西麟，我才第一次知道这个中国音乐界不容忽视的重要名字。当我给王老师打电话约采访时间的时候，却被他劈头盖脸地痛骂了一顿。原因是我没听过肖塔科维奇，没读过《古拉格群岛》，不知道索尔任尼琴所遭受的政治苦难和他在苦难下坚守真理和良知的顽强不屈……总而言之，我因为不了解前苏联的文化艺术，被王老师骂成文盲。我很紧张，不知道一个对着电话里的陌生人的无知大加斥责的艺术家，见了面会给我怎样的难堪。但意外的是，初次见面后，我这个文盲后辈却成了他的小朋友。虽然每次交谈我都会因为一些常识性的问题而一再地被当面责骂，但是他的激动却让我明白，我面对的是一颗赤诚的裸露的心灵而不是一个游刃有余的社会面孔，那些对我的无知的愤怒后面是强烈的责任感和深深的慈爱。
王西麟1936年冬生于河南开封，早年从军，1964年因批评当时文艺政策，遭受迫害下放山西达十四年之久，1978年始被调回北京，任职北京歌舞团。王西麟是一个思想家，他一直保持着他独有的思考和对人类人为灾难的愤怒。他也是一个斗士，他的所有武器就是他的音乐。而承载他音乐创作的就是他陋室中的一架老钢琴和琴边的写字台。不说假话，不粉饰太平，不歌功颂德，保持一个艺术家的赤诚和良知，这就是王西麟。他的执拗让他屡遭磨难，但他痴心不改。他的愤怒不合时宜，但他依然一意孤行。他用他自己理解的方式去看待这个世界，至少在他的思想世界里，他是真诚的、无畏的。在与人谈及音乐的时候他经常会突然悲从中来，会突然哽咽甚至泪流满面，天真如赤子。上世纪80年代后，王西麟才有机会接触到西方现代派风格的作品，他以坚毅的精神，自学了勋伯格（SCHOENBERG）、巴托克（BARTOK）、斯特拉文斯基（STRAVINSKY）、卢托斯拉夫斯（LUTOSLOVSKI）、潘德列斯基（PENDERECKI）、约翰·亚当（JOHN ADAMS）等人的音乐。在多年的实验之后，王西麟终于创造出自己的风格。他的成功，在于能把借来的技巧融于他自身的音乐语言中，以此去表达他所要述说的内容。 他的交响乐既有传统交响乐的雄浑庞大，同时又有着完全不雷同于国际交响大师的音乐原色。他的作品元素多取材于中国民族民间音乐，可以说，他在西方音乐的技术架构里巧妙地盛装了自己的本土语言。《第五交响曲》是首次公开演出。“这部交响乐是 2001年为纪念鲁迅先生120诞辰而作；作品同年五月完成后, 虽经多位友人多方奔波，但是直到该年年终也仍然无法演出。如今是先生诞辰125年和逝世 70年，此作的首演也是五年后了。虽然我在作品中只能表达我对鲁迅精神的个人感知，但是我写作此作却是为了在今日的时代对鲁迅精神和鲁迅人格的深切呼唤 ! ” （王西麟语）乐曲以愤懑而压抑的弦乐音团和大提琴的深沉独白开始，层层展开推进，深化哀悼和追思的情绪 ,并有强烈的爆发和沉重的凝思。作品把多声部赋格（Fugue）(为一组)和多声部卡农（Canon）(为另一组)大量地长篇幅的结合在一起，而它的音乐语言全来自于传统的地方戏音乐。
此次演出的《第四交响曲Op. 38》，副标题是“献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”。作者深感刚刚过去的一个世纪是迄今人类发展史上最严峻酷烈、最激烈动荡而具有特殊意义的一个世纪，值得深深反思，所以音乐中不仅充满了纷乱、撕裂、扭曲、拷打、破碎、冲撞、抗争的痛苦，也充满了对人类的命运感同身受的同情、迷茫、愁苦、孤独、无奈、忧伤、彷徨、焦虑、愤懑、寻觅、困惑、漂泊、思索和祈盼。作者说：“人类生命和命运的历史长河，也是我生命和命运的艰难历程。”乐曲最后一部分显示了来自人类在毁灭和苦难的灰烬中的反思、觉悟而生长出来的新生命的星星之火。这火星终将凝聚、茁壮，并发出威严的警告：罪恶和黑暗并未死去，善恶的争斗仍在继续，人们！警觉！当代国际乐坛领袖级的大师波兰作曲家潘德列斯基（Penderecki）对这部作品给予了极高的评价，又为此专门写了推荐信：“我非常高兴地极力推荐王西麟的《第四交响曲》。这是一部伟大的作品，它的音乐基础是欧洲的先锋派技术和美学。他保持了自己独特的语言，从而截然相反于他的国家的任何主流音乐。”澳大利亚国立音乐学院吉姆·考特（Jim Cotter）教授也给王西麟的《第四交响乐》以高度评价：“这部作品是令人震惊的。其中传达的力量与激情是超乎任何期盼的。他的音乐语言生动有力。像在肖斯塔科维奇的大部分作品中一样，人们在这里可以清楚地听到对不人道的谴责之声。很少有作曲家能够如此意图清晰地表达这种激情，而仅这一点，如果不论及其它的话，就能把他列入进50年来国际作曲家们的前列……我所听过的他的作品中的技术技巧都使人无法相信他其实大部分时间是一个自修者。” 
结语： 
我们——没有经过大灾难历练的小字辈，浮华世界里泡大的，神经单薄脆弱，背负不起那么多沉重的思考，承担不了那种思想音乐的冲击。大多时候，我们更愿意在轻歌曼舞中自我麻痹。但是，人类不能没有这样的艺术家，不能没有背负着苦难历程、承担着严肃思考的艺术家存在，否则，那根细若游丝但却绵韧不绝的真正属于“人”的声音就无从找寻了。

日前，几个好友聚会，席间听闻贾樟柯的《三峡好人》上映不到一天就已经被张艺谋的《满城尽带黄金甲》挤下了北京院线，顿觉五雷轰顶。不久前，因为获悉《三峡好人》要在所谓的贺岁档上映，还在为之欢欣鼓舞呢！那是我今年唯一一部想要买票进电影院看而非等待盗版碟的片子，不为感觉胶片，就为了用这种方式表示自己对民族优秀电影的支持。可惜……几个朋友顿足锤胸之余，打算结伙到石家庄去看《三峡好人》。与之相反的影片待遇是满城尽映的《黄金甲》，大家一致表示：坚决不去影院看！要看只看盗版碟，而且只看借的盗版碟。  
对这两部影片截然不同的两种态度虽然略显夸张，但是却可真实地反映出电影爱好者们对“大片”憎恶的心理。而这种憎恶感不只局限于几个艺术青年，放眼最能体现民声的网络，单从对《英雄》以来的所谓大片的种种恶搞现象中，我们就不难感受百姓对大片既期待又失望进而憎恨的复杂心理过程。
所谓大片，在传统的概念里是指耗资巨大、具有全球票房的好莱坞电影。而我们所谓国产大片，几乎是指特定的几部影片：《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《黄金甲》。
不管人们愿不愿意接受，我们都不得不承认，这几部影片在商业炒做和票房回报上是成功的，但这是否就意味着中国电影正在朝着国际化、商业化飞速狂奔？是否意味着中国商业影片在崛起和成熟？是否意味着中国电影已经开始走出低谷再度兴盛？这些都是值得怀疑的。
的确，从《英雄》到《夜宴》再到《黄金甲》，技术硬伤少了，台词不那么弱智了，大片不能当喜剧片看了，已经没有没有什么大纰漏可供网民攻击了，但也仅此而已。观众被宣传挑逗得鼓胀的期待总是在看完影片后嘎然而止，心里留不下一点回味，没有再看一遍的冲动，这种失落造成的空虚感，使得这几部耗资巨大苦心经营的片子都逃不出一再被恶搞的命运。这怨不得网民没有道德低线怨不得百姓“无耻”，恶搞，只是一再被强势宣传愚弄后的忍无可忍的发泄。而被骗的感觉来自于得不到观影后的满足感。
那么，问题在什么地方？我们的商业大片其实已经具备了所有成功商业电影的硬件设备，比如大投资，大导演，超级明星阵容，超强的宣传攻势等等。好莱坞大片具有的商业元素我们可都有了啊！难道还不够娱乐么？难道还不能满足观众日益贪婪的观影胃口么？是不是我们的观众对自己的导演要求太苛刻而对美国导演睁只眼闭只眼地姑息纵容吗？
不妨与公认的好莱坞大片做个比较。《辛德勒名单》也是大制作大场面大导演，可是那影片投射出来的是足以照耀后世的人性光辉。〈辛〉片对人们心灵所起到的震撼使得这部影片在上映十年后也被很多人一再反复观看。其实，不应该拿这部影片来比，这样比比不起，因为差距不是一星半点的。就只说同类的娱乐性质的大片吧。《泰坦尼克》虽然有矫情做作的成分，但她却表现出人们在危机时分体现出的忍让、关爱和尊严。不管当时有多少骂声，但不可否认的是，当甲板上几名乐师在做最后的演奏时，所有的观众都潸然泪下，而且过了许多年后，人心，依然能在那些场面里肃然庄重。《指环王》和《星球大战》以及《黑客帝国》，制作的精良和电影节奏的完美把握就不说了，单说内容，虽然也是魔幻题材，可里面充满了牺牲意识和拯救意识。简单地说，看外国大片，人们不仅得到了视觉享受，同时也得到心灵满足。双重的快感使得人们一再期待下一部的诞生。
回头看看我们这几部所谓国产大片，〈英雄〉虽然提出了“天下”这种与时俱进的时髦概念，但整体上却因背弃了古代英雄的言必信行必果的道德信念，而成为牵强附会的马屁之作。〈十面埋伏〉和〈无极〉里全是算计和谎言（硬伤多得另人发指就不必说了）。而今年的〈夜宴〉和〈黄金甲〉，相对来说，在制作上已经比较成熟，至少没有满目苍痍得让人当闹剧来挖苦，算是两部及格的或者完整的电影，但两部影片不约而同地充满了折磨、狡诈，乱伦和扭曲，惟独没有温暖和关爱。我们的大片好象一具华丽衣着包裹着的行尸走肉，视觉上给人以享受，但心灵却得不到震撼和温暖。而这，正是观众失落的真正原因。
追溯一下就知道，这几部大片缘起于《卧虎藏龙》。中国武侠片《卧虎藏龙》的国际声誉和票房奇迹刺激了张艺谋，于是有了张式武侠《英雄》，而张艺谋又刺激了陈凯歌，于是有了无聊至及的《无极》。张陈又刺激了冯小刚，于是，平民喜剧电影导演也不甘落后，赌气似地玩起了行为艺术《夜宴》。这几部影片虽然不是一无可取之处（至少在某些画面和形式上的创新是值得肯定的），但归根结底都缺乏《卧虎藏龙》深邃的情怀和人性的细腻韵味。
据说张艺谋最欣赏的导演是日本导演黑泽明。的确，他学习到了黑泽明影片画面的华美构图和色彩，甚至在画面造型上早就超越了黑导，但是，他却没有体会得到黑泽明电影的精髓。黑泽明著名的“大片”〈乱〉，也是借用莎士比亚的原著，但是影片的片眼却是影片结束时，那老仆人顿足锤胸地指着火光冲天的城楼在喊：“你看他们争夺的是什么啊？他们在争夺仇恨与毁灭！”这种宗教般的人文情怀，是张导们至尽还未企及的。我看，以后就更难说了。
其实，平心而论，至少张和冯在技术上，从舞美到造型到画面构图到摄影，都已经驾轻就熟，想象力和创造力也不匮乏，已经具备了执导国际级商业大片的基本功底。但是，导演们的思想境界和人文情怀的局限，却使得装越画越浓，但遮盖不了眼神的空洞；黄金甲越穿越厚，却包裹不住内里的苍白。所以，尽管张导们在冲着奥斯卡一路狂奔，但离真正的国际化的距离还很遥远。
因为，我们好象什么都有了，惟独缺少灵魂。

 我们为什么看不到国产小片？文 □ 特约撰稿员 金燕 
2006年的贺岁档，原本被预言为三雄争锋——张艺谋的超豪华大制作《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）、刘伟强的明星阵容悬疑片《伤城》和贾樟柯的威尼斯金狮奖影片《三峡好人》，令电影迷们欢欣鼓舞。三种不同风格的影片同时上映，意味着电影市场细分正在变为可能。尤其是艺术片《三峡好人》能在贺岁档上映，一定程度上代表了国产优秀电影的市场希望。然而，不幸的是，观众还没等到去影院观看，一瓢凉水就已泼了下来——在北京，《三峡好人》上映仅一天就被《黄金甲》挤下了院线，以票房惨败收场。2006年，中国的国产电影故事片数量达到了330部，生产动画影片13部，纪录影片13部，科教影片36部，特种影片7部，中央电视台的电影频道还组织拍摄了供电视播放的数字电影112部。这个数字意味着，中国平均1.1天就生产一部故事影片。而实际上，能上院线的，仅仅是这个数字的三分之一，而大多数观众能看到并能留下印象的国产电影，每年只有不到20部。三分之二的国产电影在院线外艰难徘徊，它们只能通过音像出版及电视播映“象征性生存”。即使勉强进入院线，这些国产小片的票房也极为惨淡。据在百花电影节的中国电影论坛上曝出的消息：国产片《零公里》票房只有280元，口碑颇好的《我们俩》也不幸在“十大最差票房电影”之列。而另一个现象是，每年的金鸡百花奖的获奖影片都是观众不曾看到的，而绝大多数影片的名字，观众连听都不曾听过。去年，国内票房总收入为26.2亿元人民币，票房排行榜前五位的分别是《满城尽带黄金甲》2.5亿元，《夜宴》1.3亿元，《霍元甲》1.01亿元，《宝贝计划》9700万元，《墨攻》6700万元。五部影片的票房加起来达到5.65亿元，占到全年国内票房的五分之一。分析一下这些票房飘红的影片，我们不难看出，大制作、大明星等商业元素充分的电影是票房的主力。那么，人们不仅产生一系列的疑惑，除了这些大片，其他的数量众多的国产片都跑到哪里去了？它们的资本回收如何进行？它们的生存空间在哪里？如果拍了进不了院线还拍它们做什么？商业片固然是市场的主力，但是具有艺术性的贴近生活的影片也自有它们的市场，可是到哪里去看这些艺术片？难道只能等盗版出现吗？国产电影难以进入院线跟它们自己的先天不足有极大关系。一年生产出300多部电影，数量不少，但这只是一种表面的繁荣。这些影片的质量参差不齐，粗制滥造的很多。大多数质量低劣的影片倒了观众的胃口，使得观众对国产影片的信任度普遍降低。这也是造成国产影片整体生存环境进入恶性循环的原因之一。除此之外，中国院线体制的现状也是造成观众看不到国产小片的重要原因。 
宣传不足，即使获了奖也无人知晓 
不管你喜不喜欢《黄金甲》，你都不得不承认它的宣传炒作是成功的。有目共睹的是，在2006年11—12月份，几乎所有媒体都在或报道或谈论《黄金甲》，种种宣传造势手段交相呼应，吊足了人们的胃口，从这一点上说，《黄金甲》的票房成功是水到渠成的事。但是，绝大多数影片都没有这个宣传实力，以至于在国内外获了奖才被观众知晓，而此时可能已错过了上映档期。更有甚者，即便获了奖也无缘国内观众。以杨亚洲导演的《雪花那个飘》为例。这部影片在蒙特利尔国际电影节拿下最佳女主角和评委会特别奖，不过拍完后就跟绝大多数国产影片一样被封冻在仓库里。原因是，如果影片要上院线需再投入一二百万印拷贝，并要投入更多的资金去宣传。但即便宣传了也有血本无归的风险，所以只好这样尴尬地将之封冻起来。不少影片为避免比零票房更惨，干脆不做后期投资。这也不是导演本身的问题，很多时候是制片方的问题。制片方在投入资金的时候，对市场的预期不足，往往会造成这种情况。另据业内人士透露，某些制片商在为电影投入资金的时候根本就没打算让电影面市更没打算让电影赚钱，因为他们只是在通过投资电影洗钱。另外，大制作影片高额预算下的恶性宣传，长期占据优势档期，形成了对小制作影片院线空间的挤压。由于宣传资金不足，许多优秀影片便无声无息地自生自灭了。即便在有限的能力内尽最大努力宣传了，其规模也无法与资金背景雄厚的“大片”相提并论。在同一时间段内，观众们精力有限的眼球都被宣传攻势强悍的“大片”吸引，从而有意无意地忽略了另外一些影片的存在。去年小成本制作的《疯狂的石头》成为票房奇迹，但如果它和《黄金甲》一起上映，不要说2300万票房，可能连保住成本都成问题。 
院线单一、放映银幕不足 
除去受限于宣传资金，导致国产小片远离影院的另一个客观原因是：电影院线的单一和放映银幕的不足。前一段，法国的MK2院线的老板马林卡米兹来中国考察。MK2院线主要侧重发行艺术影片，李杨的《盲井》等中国知名的艺术小片就是在那里发行放映的。马林卡米兹来中国是想考察国内艺术院线的运行情况，试图寻求交流合作。但是，结果却是令人失望的，因为中国没有专门的艺术院线。国内的院线是单一制，即在某一个地区或者城市，同一档次同一级别的院线，片商只能找到一个。而在欧洲，各种类型的影片都有不同的发行渠道，观众可以自行选择到不同类型的电影院观看不同类型的影片。所以，贾樟柯的《三峡好人》在北京上映一天就被挤下院线也就不足为怪了。没有分类的专业院线，当充满人文关怀的艺术电影遭遇所谓“大片”时，就只能饱尝弱肉强食的恶果。此外，据报道，中影靠着手上掌握的进口影片，帮助政府部门牢牢地掌控着全国的发行渠道。发行市场的垄断化使国产电影更难与观众见面。不同的电影消费群只能在同一院线观看电影，而不能按照自己的口味进行选择。此外，中国13亿人口，总共才有3000多块银幕，其中366块是2006年新增加的，而美国3亿人却有36000块银幕。现在进口影片的片源非常丰富，对国产影片产生了很大的冲击，尤其是一些影院在国产影片档期安排上显得捉襟见肘。由于各影院考虑的是自己的商业利益，肯定会优先安排上座率高的影片，留给一般国产影片的空间必然很小。再加上中国自己的大片也会占据很长的档期，因此国产影片最多能消化100部，而其中一部分还是电影管理部门的推荐影片。而在我们比邻的韩国，政府通过以大幅减税为主的种种政策鼓励三星、LG和现代等大企业参与到影院建设、录像带发行等环节中来。有了这些大财团作为后盾，电影迅速成为韩国国民经济中的重要产业。事实上，中国电影业主管部门——国家广电总局从2002年起已经开始实施院线制改革，为许多拍摄完毕就被锁进片库的国产影片寻找出路。但是目前“中国特色”的电影院线制还停留在初级阶段，并未触动电影发行体制的核心。
对国产电影的保护不足
韩国电影产业的迅速发展让世界都为之瞩目，他们的一个成功经验是实行了义务上映制度，也就是我们常听到的“电影配额制度”，其具体内容是韩国政府强制规定韩国电影院每年每个厅必须上满146天的本土电影。这样的政策保证韩国本土电影有着一定的放映空间，而不至于被好莱坞的全球攻势全部挤跨。这种对民族电影产业的保护策略为韩国电影争取来了全面崛起的机会，使韩国的电影进入了良性发展的境地。
    我国也有类似的电影保护政策，比如，对中影和华夏两家有进口分账片发行权的公司，电影局规定其每年发行的国产新片不得低于30部，否则将限制其次年发行进口片的权利。对于院线公司，放映的国产新片不得低于60部，票房率不得低于50％。对发行放映国产片做得好的，电影局予以奖励。奖励资金一部分来自每年初向院线收取的5％专项资金，做得好的，这笔钱如数返还。但是从目前的状况来看，此举似乎仅流于形式。大片一来，国产小片仍要给大片让路。去年11月20日，拥有进口影片发行权的华夏电影发行公司和拥有上百家影院的北京新影联院线携手推出“国产电影大超市”活动：11月20日至《黄金甲》上映期间，观众可以10元的低票价在京城新影联麾下的25家影院观看“货架”上26部国产影片中的任一部——大多是首次在院线上映的。这是一个努力保护本土电影的一个积极举动，但是经调查，放映日程安排的混乱、走马观花似的象征性放映，使得观众无从事先安排好看片的日程。国产优秀小片在好莱坞和国产大片的双重积压下，几乎没有喘息的余地。保护政策的调整亟代解决。      
票价高居不下 
电影票价高居不下也是限制观众进入影院的一个重要原因。在自己的经济能力决定你只能选择有限的几个片子观看的时候，大多数消费者会选择宣传攻势强的国内外大片，而省略掉到影院观看国产小片的机会。而观众不愿在国产小片上付出更多，使得国产小片难有机会进入院线，形成恶性循环。有人说无人进影院是盗版的缘故，这的确是个问题，但不能忽视一个现实——世界上很多国家的电影票价都远远低于音像产品的价格，而我们的票价动辄几十甚至上百元，一张电影票的钱可以买10张盗版DVD，观众选择在家看影碟就是很自然的事情了。对此，电影局局长童刚解释说：“由于中国电影已经按照产业化的思路发展，电影票何时下调，政府不能简单地用行政命令达到目的。” 为了把更多的观众从盗版市场拉回电影院，近几年来，国家出台了不少优惠政策，鼓励社会资金、民营资本，境外资金参与电影院的改造。希望通过大银幕、逼真的音响和舒适的观影环境，来体现现代电影的魅力。同时，需要国家制定更科学的产业政策，允许更多的国有、民营企业和境外资金进入电影放映业，修建更多的电影院，从而构筑电影产业的基础。电影院的数量多了，通过市场竞争、调节，票价就会降到一个合理的水平。

上海的冬天总是阴沉沉的，连克莱普顿大老远来了，也不例外给个有太阳的笑脸。作为一个地道的北方人，在靡靡的淫雨中呆上俩小时，就基本上感觉连骨头都寒透了。但这不耽误我们一行人马不到5点就热情万状地赶到了上海大舞台。因为，等待这一天，花了一个月时间，到现场的欲望早就被挑逗得风雨无阻了。
到了现场发现，我们去的不算早的，一号入口楼梯下面的星巴克咖啡早就人满为患了。勉强挤了个位置，隔壁那一桌就传来满耳朵的京片子，不一会，有人跟其中一个打招呼：“黄勃！”果不其然——又一拨欲火中烧的北京人！之前一天在8号桥看王磊演出的时候，听《北青周刊》的郭小寒说，北京的媒体全来了。当然，这个“全媒体”是指北京所有有名有姓的媒体乐评人。走出去望风的时候，右先后发现了健崔、黄燎原、王磊、张晓舟、王小峰、付雄甚至崔健，还有更多的在江湖上没名没姓的老朋友。北京来了多少人，还真不好说，不过可以肯定的是，现场的中国观众中，北京人一定是占绝对的大多数。大家彼此自嘲着：“在北京看演出就这一拨人，到了上海还是这一拨！到哪都是熟面孔，太无聊了！”当然，这个“无聊”让人有点莫名其妙地欢天喜地。
原本打算向往常一样，拿着最便宜的票入场，然后游机作战到前排，结果这次让我领教了什么叫“座无虚席”——连过道都坐满了人！当然，依然老外居多，不过值得欣慰的是，相比上次滚石那场，中国观众显然多了不止一倍。滚石那场，老外多得让人郁闷，感觉是掉进了别人的场子。这次要好得多，不占四层也占三层吧！如果在北京的话，东风一定会压倒西风。这个我绝对相信。北京的摇滚乐迷有钱的不多，不过肯花钱拉帮结伙儿地看好演出的傻人很多。冲着这点，我还是喜欢北京，虽然上海街边随处都有可以半夜买烟酒的24小时便利店、好吃得让人流泪的蛋糕房和品味纯正的街边咖啡店。
7点40左右，灯突然黑了下来。我们的躁动情绪还没稳定下来，还没调整好跟布鲁斯大师处女见的表情，克莱普顿就穿着牛仔裤和深蓝短袖衬衫平平常常地上场了。没等自己的脑子反过神儿来，嗓子便开始和所有人一起本能地发出欢呼的声音。
当热闹的开场摇滚一过，克莱普顿独自坐在聚光灯下的椅子上，所有人的心都开始揪痛了。那是一种什么样的感觉呢？那些吉他声好听得让人不敢大声叫喊，却忍不住要左右手交缠互搏，直到掐疼自己为止。不知道是生活赋予了他音乐，还是音乐给了他不一样的生活，只知道现场的他是人琴合一，心无旁骛的。他不煽情，没有一句话，连起码的客套都没有，只是低着头沉浸在自己的故事里。然而，音乐透射出来的内心的真诚给了我们足够强烈的内在的震撼。
与滚石给人们带来的是狂欢不同，他带来的是内心的体会。在他的音乐中，你能感受到这个老男人的疼痛和忧伤，也能感受到自己被忽略已久的脆弱和柔软，听的时候，很多时候都想哭。通常我们把这种表面不张扬但是却能触碰到你的神经的表现称为“闷骚”，但这个过于调侃的词儿用在克莱普顿身上显然不合适。他的沉静内敛，让人在身感亲切的同时心升一份油然的尊重。高超的技术，震动心弦的音乐，让人伤感的沧桑嗓音，让这个没有夸张动作的安静男人浑身散发着异样的魅力。
现场中有些时候，我会觉得恍惚，这样一个偶像级的人，居然突然离你这样近，他每拨动一次琴弦，我们的身体都能感觉那种颤动，这样的夜晚，这样的同一屋檐下，我感受到了某种安静得有些伤感的幸福。
人们是冲着克莱普顿的魅力来的，可整体的演奏水平其实更让人叫绝。乐队中每一个乐手都是顶尖高手，每一段SOLO都能引起全场发自肺腑的尖叫。他们之间的配合默契得行云流水，每一段起承转合都让人拍腿叫绝。所有的乐手都跟克莱普顿一样不做肢体的张扬，但都让人们的神经在随着音符高度紧张的同时感受到无法形容的快感。
演唱会上，克莱普顿演唱了《伪装》、《爱的光芒》、《改变世界》等等经典曲目，但是却没有再唱那首不是不是摇滚迷的中国人都熟烂于心的《天堂眼泪》。有人说他不想重提伤心事，可我宁愿理解成他不讨好、不煽情。演出进行到三分之二的时候，一直安静地坐在位置上的观众再也忍不住了，突然间呼啦啦地齐齐立起，全场随着他的音乐而欢腾成一片。克莱普顿最后为观众演绎了《今夜很精彩》和《蕾拉》等经典曲目，这也让全场气氛达到最高潮。 
久久的欢呼，等待返场的人们居然等来了客气的全体谢幕，“谢完他就走了！”毫不拖泥带水，也毫不留恋。一时间，我傻在那里，不能相信那是真的，因为感觉才演出了一个小时，至少还应该有下半场。当我梦游一般地随着人群走出来的时候，才知道他的确是完成了一个半小时的演出。其实，这本身就是一场梦。离开演出场地，便是梦醒时分。
看见克莱普顿，没有想象中的崇拜，到象是见到一位你小时候老摸着你小脑袋瓜的和气的临家叔叔，多年以后重新见面，那种种植在骨血里的亲人感让人温暖得想哭。而他的绅士气质，他的干净健康，他处乱不惊的淡定，很难让人想象“分别”这么多年，他竟然经历过那么多丧失的悲苦，还经历过长时间酗酒、吸毒的沦落生活。看着眼前这个面无表情但却值得你信任的男人，亲切之外，更强烈的感觉是，小女孩已经长大，开始读懂了叔叔身上成熟深邃的性感，并且瞬间爱上了这个外表平静而只用音乐来表达遍体的伤痛的中年男人。

——《北京北京》读后感
一．
三十三岁的老贺目光悠远，声调无限深情地述说他正在进行时的婚外恋情：“这次我爱了，我真的爱了，我深深地爱了。”我和叶三听了同时哈哈大笑，特别不配合他的忧郁情绪。这不能怨我们薄情寡义——每个人的故事都是属于他自己的，每个人的欲仙欲死椎心泣血的爱情在别人看来都是那么的轻浅，那么的难以感同身受。
但是冯唐不同。他把自己的故事讲出来，赢来的不是不屑的哂笑，而是齐齐的唏嘘不已。这不是因为冯唐的故事有多么与众不同惊世骇俗——冯唐历数的所有爱情加起来甚至比大多数人的还要轻浅，但他能让有过刻骨消魂的爱情的，在他的文字面前愁肠百转，没有感受过惊心动魄的，在他的文字面前黯然神伤。这是冯唐的本事。
当然他的本事不止这些，除了能赢得男同志们在文学上的肯定与生活感受上的共鸣，还会在诸多文艺女青年那里赢得浮想联翩。几乎我认识的每个女读者，都会不约而同地把自己幻想成并不美丽但却无可取代的朱裳、美丽又无从把握的柳青，没胸的但自认为社会栋梁的觉得自己是他大学女友、有胸的干脆认为自己就是小红。总而言之，不管是谁，在冯唐的文字里，都以为自己正静静地坐在秋水对面，任他清澈而邪恶、冰凉而忧郁的眼神抚摩，然后温暖如初，然后风情绽放！
没有人能无动于衷。我说的是妇女们。
妇女们想坐在冯唐的目光里面，其实是因为他活得够累，因为他每摸一个姑娘的手，都要写好几首诗才能平静，每上一个姑娘的床，都要半辈子才能释怀。而每一个让冯唐贼惦记的姑娘虽然无辜却又幸运，因为她们自己看不到的青涩的妩媚和碧桃色的风情都被冯唐深深地收藏在眼睛里、隽刻在身体里。所以，每一个女读者都希望有一个自己的冯唐在记忆深处隽刻自己无知无觉流淌过的浑然性感和懵懂风情。
二．
初识冯唐，是在《万物生长》，那次我笑了整整一夜，第二天，在我家借宿的一个朋友捧着同一本书，又笑了整整一夜。果然是“浑身长满小鸡鸡，想煽成太监都难”。大学男生宿舍的生活和大学男生的内心生活第一次向我全部敞开，象窥见了一个陈年的大秘密似的，我手舞足蹈。那时，让我迷恋的是冯唐文字本身的才情。
第二次是在《十八岁给你一个姑娘》，那次我哭了整整一夜。“如果我的双手抚摸朱裳的头发，我不能一柱擎天的话，我就真的老了。可是，如果我诚心正意，不用真正抱她在怀里，不用真正的抚摸，她的人远在天边，但是我的双手站满了记忆，伸向虚空、抚摸空气，她就在我怀里，她的头发就在我的手指之间……”仅这荡气回肠的一段，就够了！至死再不着一字都够他的墓碑前常年鲜花不断的了。那时，让我神魂出窍了几天的原因是，他把我拉回了年少时的明媚下午和已然逝去但还在深夜啃噬着我心灵的生死恋情。
而《北京北京》，却是我一直想看又不敢看的，有了前面的极至的悲喜，我不知道在这里我还能有什么意外的收获。当然，冯唐文字本身给人带来的快感是不用怀疑的，我担心的是：仅仅剩下这种阅读的快感。                                                                                     
三．
读到三分之二的时候，我的这种担心还在持续着。但是文字本身的才情四溢让我欲罢不能。
有的时候在想，冯唐这些其实并不如何动人的故事何以一次次动人？况且，他的思维总是很发散，读者正急于知道某个情节的进展，他却走神地想到罗胖子柳叶刀榆叶梅苏小小什么的。这样的次数多了，以至于我经常在想，是不是冯唐做爱的时候老是目光涣散、神情游移？是不是即使面对他渴望了一世的姑娘，他眼前也老是有个抽摩尔烟的国民党女特务的妖娆影子在晃动？     
冯唐到底在哪？
见到冯唐本人，他乖巧随和，言行得体，要多得体有多得体。尽管喝得再多，也从不说蠢话，也从不说错话，从容淡定，精光内敛。眼神清澈却深不见低，干净透明却无懈可击，圆熟得象电影里的人，让人触不着皮肉。冯唐在哪？是不是一直是个冷眼旁观的影子？
读到第18章的时候，我终于开始呼吸急促，脸色潮红，心肌紧缩，我不知道即将要来的是什么，却迫不及待地去迎接。
不得不佩服冯唐的内功。
秋水不老练，懵懂的青春，只会用下半身思考，一切全凭本能，浑然天成。但是冯唐够沉着，《北京北京》的前五分之四都是在做前戏。及至最后两三章的时候才渐入佳境高潮迭起。柳青带到教室里的小碎花的细碎味道让人迷醉，不谈性事，却已经让人心神迷乱、他抓住小红的头发想永远记住这种滑润的触觉让人心胆俱裂、他酒醉后的胡乱电话在一刹那干脆让人血肉横飞……一连串的软弱，使得所有的疼痛都无处躲藏。“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”，被冯唐特有的疏离感一直包裹得很好的皮囊里的嫩肉终于翻滚出来，热气腾腾，鲜血淋漓！
四．
我终于明白冯唐何以动人。
小说，有角度宏观的，写历史动荡写风云际会写城头变换大王旗，然后把人放到历史大环境中任其随波逐流，然后施以同情，比如余华。也有微观的，比如冯唐。也许是他在实验室里呆的年头太久了，以至于他的眼睛就象一台显微镜，目光所及，都是生活细节；反观自身，内心则被无限放大，且层层剥离，如同柳叶刀下的心脏切片。这使得我们看不见冯唐的面孔，但却能看得见他隐忍而又明目张胆的欲望和血肉翻腾的心，看得见他的自得、他的脆弱以及他的被包裹得很深的各种眷恋与伤感。所以冯唐纯粹写自己，但却能让人感同身受。因为冯唐里有我们自己。
而他的琐碎的敏感，使得他的每一个走过的朋友都能在他目光所及之处对他醉眼歪斜，每一段若有似无的爱情都能让他的身体在事过境迁后依然时时风起云涌，使得每一条细碎的花裙子都能让他的内心深处常年暗香浮动。所以，冯唐动人。因为冯唐里有我们自己的记忆和梦想。
原来，冯唐不在酒局里也不在书本里，冯唐在自己的心里，在他与生俱来的敏感里。
五．
看《北京北京》的写作时间，从05年到07年，从旧金山写到北京，从香港写到阿姆斯特丹。对自己青春的最后交代要用三年的时间！这漫长的过程，要经历多少回与过往青春的纠缠与撕扯？而我，宁愿理解成他是在抱守着青春最后的影子迟迟不肯松手。
因为，写完青春，就是告别的时候。秋水大醉醒来，青春便轰然远去。再没有懵懂了，再没有茸茸的泛着金边的毛发了，于是秋水皮肤将不再透明，眼神将不再清澈。那么，冯唐是否也就从此告别了青春从此就要和所有活得明白的社会中坚一样目光坚毅并游刃有余了？是不是真的活着活着就老了？
作为一个被感动过的读者，我自私地希望已然活成人精的冯唐不要洞穿世事，不要就此圆熟起来，而是一直冷静地懵懂，一直清醒地迷糊，一直旁观着自己被命运牵着鼻子狂奔乱撞，一直保持着天元之气和淳朴的激动。并不切实际地希望冯唐依然能在想起朱裳们时一柱擎天，在岁月深处，绵延悠长。

韩国电影在中国的观众群早已经被各类及时而字幕准确的盗版DVD给培养起来了，所以，当新片《汉江怪物》正式登陆中国，便一下子拉来了众多中国观众去影院贡献票房。影片在中国上映第一周便创造了1000万元的票房纪录。而在韩国本土，《汉江怪物》则以1238万观众人次的惊人数量刷新了韩国电影票房纪录。韩国总人口数量只有4800万，也就是说，平均每四个韩国人就有一个去影院观看了这部影片，这是相当了不起的比例。除此之外，它还以累积高达6600万美元的出口额创下韩国电影出口的历史最高纪录。而好莱坞环球公司已经购买了此片的版权准备翻拍成美国版。 
其实，高科技的怪物片，在好莱坞屡见不鲜，而且技术上已经炉火纯青，登峰造极，比如《异形》，比如《哥斯拉》，比如《世界末日》和《魔戒》。大山压顶，似乎以高科技支撑的怪物领域已经没有东方人的立足之地，那么韩国的“小怪物”何以会取得这样世界范围的关注和兴趣呢？又是凭什么力量来跟好莱坞的众多“大怪物”们分庭抗礼的呢？ 
《汉江怪物》故事从驻韩美军停尸房开始，含有巨毒的液体甲醛通过下水道流进了汉江，几年后，一种界于鱼类和爬虫类之间的巨型怪物登上陆地，突然对岸边的人们群发起了进攻，在汉江边经营小卖部的康斗亲眼看到自己女儿贤秀被怪物用尾巴卷走，于是康斗一家开始寻找，并与怪物展开了殊死搏斗…… 
看完全片，细细回味，便明白了它独特的魅力所在。影片除了对美国强权及对本土政府的批判和干净镜头及流畅剪辑为我们营造的紧张心理氛围，能让我们从中获得批判现实和寻求心理刺激的双重宣泄快感外，还给了我们惯常的惊悚片中难得一见的幽默和温暖。 
好莱坞的怪物片里，总要出现一个救世主般的英雄，但《汉江怪物》里却没有天生神武的英雄，有的只是身手不敏捷、头脑不清晰、甚至有点窝囊和蠢钝的普通小人物——爱说教但往往无功而返的爷爷，游手好闲、不求上进的糊涂老爸，有点早熟、有点迷茫的女儿，丢掉射箭冠军情绪低落的小姑妈和一个职场失意脾气急躁的酒鬼叔叔，这样一群豪无英雄气质的五个小人物，却在营救亲人和自救的过程中，表现了无比的勇气和决心，从而造就了平民的英雄神话。这种平民英雄的角色设计，首先拉近了观众与英雄的距离——英雄不再高大威猛，遥不可攀，他们象我们一样平凡而懦弱，象我们一样有着十分不酷的可笑举止——他们如此伸手可及！于是观众便很容易在心理上产生对角色的亲近感和认同感。 
而支撑这些懦弱小人物成为“英雄”的不是拯救世界的博大理想，却只是单纯地缘于对亲人的关爱，给予他们超凡勇气和力量的只是一种随处可见的亲情。爱，使小人物变得勇敢。同样，爱，让同样身为小人物的观众们倍感温暖。 
好莱坞的怪物片里也有亲情，但那里的亲情基本表现为父亲救儿女，猛男救美女，所以我们看到的基本上都是独自深入虎穴的孤胆英雄。印象中，好象从来没有一个怪物电影象《汉江怪物》一样出现过一个七姑八姨齐上阵的救助阵势。这种面临艰难问题时体现出来的家族团结，使得观众感到异常的亲切和振奋。而一个平凡家族团结一心地集体援救自己的亲人，体现的正是韩国电影里所特有的家族温情。 
韩国人的家族观念似乎强于世界上任何国家，这在他们的长篇累牍的电视剧里体现得由为明显。不仅是家庭伦理剧，即便在青春偶像剧里，角色也是拖家带口爷爷奶奶的一大堆，不管剧中人物有多少矛盾，但我们都能从中感受到他们对整个家族亲情的重视程度。有人说，那是因为韩国受儒家文化的影响很深，所以长幼尊卑父慈子孝。但回过头来想，汉民族不是儒家文化的发源地么？可为什么我们的影片里却缺少这种维系家族关系的亲情呢？电影，不管是什么题材的电影，都可以从一个侧面反映出一个民族的整体现状，我们的影片里缺少爱，而有太多的疏离和冷漠，太多的仇恨和勾心斗角，其实，这正是我们现有的人际环境的一个表征。反过来说，《汉江怪物》之所以能引起众多中国观众的热爱，不仅是里面有完美的高科技，更因为那里面有我们缺失而又渴望的温暖亲情。

两年前，一个新认识的朋友问我：“你喜欢周杰伦么？”我说我没听过。那朋友表现出了十足的惊讶和不屑，说：“你不喜欢听音乐啊？！”闻之哭笑不得——我当然是喜欢音乐的，只是不喜欢通俗歌曲罢了。 
音乐有很多种类，而每个种类都有它相对固定的听众群。在中国，有相当一定听众群的大体有这样几种音乐类型：民族唱法的歌曲、原生态民歌、通俗歌曲、流行歌曲和摇滚乐。 
民族唱法，是只有中国才有的提法。其实，那种唱法唱出来的不是民歌，只是美声发音方式的中国歌曲，曲风相似，内容基本雷同，一水儿的歌功颂德，连演唱者的装束和表情都基本一个模子刻出来的。民族唱法的歌曲在相当长的时间里牢牢占据着央视的各种大型联欢晚会的黄金时间，而老百姓也就因此被迫地接受了这种审美趣味。他的听众群以老干部和基层中老年百姓为主。这些人的共同特征是容易信从主流媒体所宣扬的一切，电视里说什么好就是什么好，没有自己的独立判断能力。他们的日子基本上都是四平八稳的，赚钱不一定很多，但一定有稳定工作，对生活的态度是：平平安安，小富即安！所以《走进新时代》《今天又是好日子》《父老乡亲》以及偏通俗一点的《常回家看看》这类歌曲最受他们的欢迎。而他们的偶像则是中年以上的彭丽媛、李双江什么的。 
别说民族唱法不是龙虾，即便是龙虾，吃多了也有腻的一天。所以，当以前难上大雅之堂的原生态民歌一亮相，就引来了一片叫好声。大多数人的感觉是，太清新了，太自然了，有如久违的天籁。原生态民歌的听众群可复杂了去了，男女老少统统喜欢。叫好的听众里一部分是没有目的性的本能接受，一部分是大张旗鼓欢呼雀跃地支持。支持者大多是文艺青年和学者，是一群有自己的文化观点和文化理想的人，对原生态的拥护态度主要是来源于对“千人一面”“千人一声”的民族唱法歌曲长期霸占主流媒体的逆反心理。 
流行音乐包括通俗歌曲、流行歌曲和摇滚乐。其中，在传媒上获得最多暴光率的是前两者。 
通俗歌曲的听众以中小城市的基层老百姓和城市里的民工为主，中低层收入，整体文化素质不高，喜欢光着膀子在街边吃大排挡喝酒。是永远梦想着中奖500万，但永远攒不够10万元的那群人。其共同的心理特征是：生活平淡、压抑、需要宣泄，但也容易满足容易被煽情，对虚假的同情及欢乐不做独立思考之后的分辨，所以《大花轿》《纤夫的爱》之类的伪爱情歌曲最容易被他们所接受和传唱。因为旋律简单能朗朗上口，而内容又很通俗易懂，并能在一定程度上表达他们要求不高的小理想。 
流行歌曲的主要市场在大中小学生、社会闲散青年以及25岁以下的公司小白领那里。他们的共同特点是荷尔蒙过剩，但没有什么批判思想，人云亦云，喜欢追风，对流行的事物不加选择地全盘接受，并容易在廉价轻浮的小情调中找到自己的精神满足。同时，这部分人群尚未感受到太大的生活压力，责任感还没有形成，所有的精力都放在对时尚对偶像的追逐上。他们喜欢穿戴名牌，但生活基本会中规中矩，恋爱基本会波澜不惊，一辈子都难有特深刻的生命体验。他们的态度是：追我自己的星，让别人去思考吧！时尚的就一定是好的！所以，为很多成年人所不耻的《两只蝴蝶》《老婆老公我爱你》《那一夜》之类的网络歌曲会在他们中间大行其道。而超女、周杰伦、蔡依琳等明星则是他们的偶像，大陆的也有被无情崇拜的，比如词曲和唱功都略胜一酬但也脱不出平淡底色的水木年华和羽泉。 
另外一种长期被主流媒体有意无意忽视的重要音乐形式是摇滚乐。实际上，摇滚乐的听众并非人们想象的那般小众，文艺青年，诗人，画家，反叛的学生，背包旅行者，摄影家，自由职业者，记者，广告公司的职员等等都有可能是摇滚乐听众。他们共同的特征是热爱艺术，而且相对来说文化修养都比较好，心态开放，对新鲜事物尤其是形而上的新鲜事物充满激情，但保持独立思考，不人云亦云。他们服饰标新立异，拒绝雷同，他们普遍不安于现状，期望自身的价值能体现在有创造力的工作和生活中。他们中的许多人生活状态是不规律的，比如喜欢半夜三更睡觉，中午起床，晚上才开始精神；爱逛酒吧，爱观看现场演出，喜欢扎堆儿喝酒聊天，以分享尖货和交流思想为乐。最显著的特点是激情：不管有钱没钱，都会不惜资金地跑到外地去看一场向往的摇滚演出。 
总而言之，什么人听什么歌，所以不管什么样的烂歌都会有他生存的空间。这不足为奇，但让我们感到遗憾的是，通俗的和流行的音乐的市场最大听众最广。也就是说，平庸的音乐是这个时代的主旋律，而平庸者则是社会的主流

在很久以前，地下的领域里，没有谎言，没有痛苦，那里住着一位对人类充满幻想的公主。有一天，她走到了地上，没见过光的她被阳光刺瞎了双眼，她饱受磨难和痛苦，最后流落而死。而她的父亲，还一直坚信着她的灵魂还在，还会附着在另一个身体里，早晚有一天，她会回到原本属于她的宫殿……  
影片由这样的童话叙述开始，让人以为这根本就是一个童话片。但西班牙政府对游击队的残酷镇压又是那样具有血淋淋的现实质感。这样的现实，让我很难在这两个小时里无忧无虑地做一场童话梦，但那小女孩经历的奇幻经历又好象确实存在，因为她手中的确握有牧农神给他的精灵盒子和从巨大蟾蜍肚子里拿到的钥匙，牧农神交给她的“人参娃娃”也的确起到了让她临产的母亲身体好转的作用。我迷惑了，这个片子到底要讲什么？或者说，这个片子中的哪一部分是真实的？是残酷的现实还是梦幻的迷宫？它让我们相信哪一个世界是真实存在的？
在看到影片快要到达尾声的时候，我开始象所有成年人一样开始失望：这个童话很难自圆其说了——如果小女孩能果真凭借她地下公主的身份躲避现实的灾难，那这个这个片子就是虚伪的浪漫主义，就想《美丽人生》一样。如果她被现实所吞噬，那么这个童话就是假的，骗人的，根本子虚乌有的——那么，这个片子要干什么呢？它何苦在如此现实主义题材的影片中加上这样一段不伦不类的童话呢？
我有点生气了，我不反感童话故事。但童话就要有童话的样子，从头到尾都是童话才好看，比如《魔戒》或者《天空之城》。我们愿意在童话的世界里漫游，但前提是，我们知道那是个童话，而不可能同时在童话世界和现实世界里存在。一个人，不得不承认，我有点混乱了，被这个片子搞得。
最后一刻来了。小女孩跑到了牧农神那里，可是，牧农神却要拿她弟弟的血来重新打开地下宫殿之门。小女孩紧紧抱着弟弟，转而给了那个追杀而来的法西斯后爹。然后，后爹豪不犹豫地开枪了，小女孩倒在了地宫的入口旁边，鲜血滴落下去……那个一直暗中帮助游击队的女仆赶来了，伏在她身边失声痛哭……小女孩的灵魂真的去了地下宫殿，她见到了她尊贵的父亲母亲，也得到了他们的赞扬，他们说：要她交出弟弟是一个考验，而她战胜了这个考验。所以重新获得了公主的身份和生命。
然后，镜头又转回地面，垂死的小女孩眼中露出了安详的微笑。
那一刻，我才突然明白：其实，这里根本就没有童话，小女孩所有的神奇经历都是她幻想出来的。也就是说，她同时生活在残酷的现实里和她幻想的空间里。而这些幻想，并没有真的改变事实，只改变了她的心灵状态——在那个灵异的世界里，她过着独属于自己的灵魂生活，所以，即便她被现实残杀，她的灵魂也在那个可以飞翔的世界里欢乐而满足。
翻回来从头看，才注意到影片开始便是小女孩濒死的镜头，而童话部分的叙述，是她坐在马车里看的童话书籍。这样回过头来想，就全部释然了——影片依然是现实主义题材的，只是用这种看起来让人糊涂的方式为我们讲述了一个困境下的小女孩如何保全她尊贵的人性！
心依然不能平静。
据说，每个孩子在7、8岁前的世界都是灵异的，这不是迷信，而是说在孩子的世界里，现实和神话是混为一谈的。也就是说，孩子们分不清那些童话世界和现实世界的界限，不觉得童话是假的、骗人的。而差不多8岁以后，孩子才能从那个灵异的世界中走出来，而完全接受眼前这个世界。从此，童话一点点退出人的记忆。人，也就渐渐不幸成为了向往童话但不会再相信童话的人。
不由得回想自己的童年。
才发现，原来自己的童年也是这样在童话和现实不分的情况下度过的。那时候，妈妈总在厨房忙碌，而爸爸则总是盘着腿坐在炕上，双腿上一边坐着一个孩子——我和妹妹，被爸爸温暖的双臂环着，一起看着爸爸手里的《格林童话》，其实我们看不懂，只是随着爸爸的声音而进入那些文字里的世界。那些小矮人儿，那个拇指姑娘，那个一专进去就是一个地下宫殿的草丛，那个宫殿里数不尽的好吃的东西……那些世界是当时的我从未没怀疑过的世界。但也从未不能真进入那些世界而迷茫郁闷过，因为，那些世界似乎根本就是存在着的——在脑子里。跟现实生活没有分别。
从什么时候我开始知道那些是不可能进入的世界的？我还真想不起来。只知道，自己稀里糊涂地就长大了……再也回不去了。

缺少什么，人们就渴望什么。人与人之间充满戒备，人们便渴望诚信；心与心的距离太远，我们就渴望彼此相亲。沟通，是我们这个时代的最强的呼声之一，恰恰是因为我们缺少。所以以沟通缺失为主题的影片《通天塔》一经问世，就引来了世界范围的共鸣。 
初看《通天塔》海报时，因见了偶像级帅哥布拉得••皮特，便以为是个节奏迅猛画面绚丽的动作猛片。没想到一开篇就是荒凉的土地，贫瘠的牧民，画面平淡无奇，节奏波澜不惊。而我们的猛男皮特则从头到尾都蓬头垢面地处于一种狼狈不堪的困境当中。 
但是，随着电影时间的缓慢推进，随着空间的不断转移，随着看似琐碎平凡但却有着内在紧张感的情节的层层递进，我们最终还是被彻底击溃了。影片所讲述的四个不同时空去又彼此交错的家庭悲剧，并不养眼，它粗砺得就象摩洛哥荒山上那些细碎的沙石，但当柔嫩的生命被沙石慢慢揉磨，我们才感到细腻真实的疼痛。而真正触动人们的不是悲剧本身，而是造成悲剧的原因——我们感同身受的无法沟通！ 
据说远古的人们想造一座通天塔，当塔开始高耸入云的时候，上帝降下了各种语言各种口音，修建塔的人们因无法交流而最终使得通天塔最终成为了一个泡影。所以，通天塔（也称巴别塔）就成了无法沟通的代名词。 
——由于语言不同，皮特和他中弹的妻子被困在摩洛哥山区；由于种族不同，墨西哥保姆被当成劫持嫌疑犯而被迫流落在沙漠里；由于身体残障，哑女所有的青春激情都被困在身体里……种种困境的无法解脱都来自于无法妥善沟通。 
沟通的障碍有许多种，文化、语言、习俗、信仰、地域的不同，会造成不解与纷争；而在同一族群里，成长经历、思维方式、价值取向甚至性情禀赋的差异，也会造成人们的矛盾与仇恨。差异无处不在，人与人之间便到处都是障碍。障碍来自差异没错，但沟通并非仅仅依靠语言。因为，人类心理上的彼此疏远和冷漠才是互相伤害的利剑。日本哑女渴望交流渴望情感但没人想张开眼睛来看张开耳朵来倾听，她目光所及之处，到处是冰冷得无法穿透的铜墙铁壁，所以试图用极端的肉体挑逗去获得交流。善良的墨西哥保姆被当成嫌疑犯而被苛刻地盘查，是因为美国警察对所有墨西哥人都心存偏见；她为了救助孩子而泣不成声时，却无人肯耐心倾听她的哀求……屏幕上，目光所及之处是各种不同境况下不同人的不同困境，无论是在摩洛哥等待救援的美国游客，还是东京万家灯火中的一对父女，亦或北美荒地中惊慌失措的墨西哥保姆，都是人类处于困境中无助的写照。而这些困境，与其说来源于无法沟通，不如直接说来自于人心的冷漠——人心不愿意彼此敞开，耳朵不愿意倾听求助者的声音。
所以，如果真有通天塔，它一定不是一个物理概念，它就在人心里。可以肯定地说，沟通障碍是人类给自己制造的悲剧。 然而，那些差异造成的障碍真的就那么不可逾越吗？甘地可以伸出双臂拥抱他领土上的敌人，摇滚青年可以把鲜花插在美军战士的枪膛上……所以，即便有再多的障碍，人们也并非没有沟通的希望。影片在最后的献辞写道：“献给我的孩子。最暗的夜，最亮的光。”4对父母与孩子在5天内迎接各自不同的命运：被捕、被杀、被隔绝、被遣返、被枪击……但即便是这样“最暗的夜”里，我们依旧能探询到“最亮的光”：4个家庭的的亲情最终回归之外，那个朴实的摩洛哥导游，那个无语的摩洛哥老奶奶，那个为哑女批上风衣的东京警察，那个为救他人的孩子而痛苦流涕的墨西哥保姆，都如光在暗夜中闪耀，虽然微弱，但却足以照亮人心。
影片的地理跨度非常大，从摩洛哥到日本，从美国到墨西哥，不同地域的人的命运被一把来自日本游客的来福枪给细细但却结实地联在了一起。这不是无聊的牵强附会，而是在郑重声明：整个世界都是一个紧密联系的整体！正向本片的导演在阐释片名时说的：“我试图找到一个词来涵盖人类沟通这个主题——展现出它的野心、它的美丽和它存在的问题。我考虑过很多片名，但是当我想到创世纪的故事，就觉得它特别适合并且突出影片的喻义。我们虽然说着不同的语言，但我相信我们都拥有相同的精神力量。”