记者：我知道你9岁就被部队选拔去学习舞蹈，开始进入专业状态，但是你的身材很矮小，不是高大威猛的那种。部队选拔人员不是对体形要求很严格的吗？
金星：是的，在招生的时候，一定是要看形象的，看孩子形象之外还要看孩子父母的形象，而我是不属于被选拔之列的，因为我父母个子不高。只是教我们跳舞的专业老师喜欢我，说“这个孩子最能拼”。但是领导觉得不行，所以就没要我。后来有个孩子突然退了，不去了，这点小问题领导不知道嘛，老师就偷偷把我填空填进去的，我完全是阴差阳错地进去的。结果现在属我跳得最长。
记者：那你9岁之前爱跳舞吗？
金星：9岁之前爱表演。在幼儿园时候就喜欢唱歌跳舞，不管什么时候，我只要站在舞台上，大幕一拉开，灯光一打，成了，什么感觉都来了。所以我迷恋剧场，如果让我在电影和话剧之间选择，我肯定选择演话剧。所以我不是天生为舞蹈而生，我是天生为剧场而生。跟剧场发生的事情，我有百分之二百的自信心。
记者：人们称你为“中国现代舞第一人”，你是第一个被派出国学习现代舞的，你出去的时候知道你即将面临什么吗？
金星：我不知道。我当时考中美合作的现代舞实验班的时候，目的特别不纯，只是在招生的时候他们就说其中有一名学员会被派到美国留学。我就冲着那个名额去的，我就知道那个人一定是我。
记者：为什么这么自信？
金星：因为我刚在全国比赛拿了第一名，如果要择优录取的话，一定是我，如果靠关系靠门路的话，不会是我。果不其然，中美双方的专家都看中了我，美国专家给了我一个评语说：“这个人将对中国现代舞做出巨大贡献”。
记者：学习现代舞对你产生了怎样的影响呢？
金星：我学着学着，发现它正是我寻找的一种方式。以前在学古典舞的时候，我技术没问题，但是古典舞的模式不是我喜欢的，因为毕竟是部队文工团，所有的舞蹈都是为宣传服务，更多的表演局限于面部表情，很象哑剧，但没哑剧那么纯粹。当时我就想，舞蹈应该靠我的肢体语言来感动人啊，不应该靠我的脸部表情。所以我老想找一种方式，恰恰是现代舞把你的面部表情散发到你全身去了，反而适合我。
记者：那么在部队的时候你没有跳着跳着突然很跳出格？
金星：没有没有，我毕竟还是很理性的。我在关键时刻，做选择做决断的时候很理性。古典舞的训练给你培养了很好的功能，但我绝对知道我就是个跳舞的机器，输入什么程序我都能给你跳出来，绝对不会让你失望，但是我自我的东西没有开发，我自己保存着。
记者：那当时你自己有压抑感么？
金星：没有压抑感，我就知道我在等。我不知道等什么。我不是个压抑的人，个性啊、性别啊，我从来没有压抑过，只是问了很多为什么？但没有答案的时候你就等喽。没有答案的时候你要给它时间，时间会帮你找出答案的。
记者：你很宿命吗？
金星：我相信任何事情的发生都不会没有道理的，这个道理是或早或晚会告诉你。就象在文工团训练的时候，别的孩子都上台了，可是我还长不高，觉得我没希望了，就把我发配到舞台工作队……
记者：那是干什么的？
金星：就是舞美队啊，打灯光，熨衣服，给人做头饰，干了一年。
记者：那个时候你是不是很郁闷？
金星：也没郁闷，我还喜欢呢！我本来就喜欢花花草草的，喜欢缝那些小亮片。白天去练功，等别人上台，下午我就去干活。现在想起来，对我做编舞作导演是个多大的帮助？！现在后台的所有程序我全懂了。
记者：当时别人上台的时候你没有失落感？
金星：没有啊，当时党安排的工作我就服从。小孩嘛，才12岁你想。别人说那么好的孩子不让跳舞多可惜啊。我知道先天条件不太好，哎，那就学学手艺吧，将来可以做做舞台工作，当时就这么想的。
记者：你给人的印象是个性很强，没想到这样随遇而安。
金星：我心里有自己的欲望有自己的野心，但还是积极面对现实的，我不是做白日梦的人。到现在我还有很多梦想，但是决不是做白日梦。这边保留着自己的梦想，这边干实际的事情。干着干着就跟你的梦越来越接近了。
记者：现代舞是张扬个性的，可是你从小在部队的环境下长大，而那种地方是要求整齐划一的。我想知道它为什么没有影响到你的自由个性？
金星：我老说自由是自己给的，自由是在你脑子里在你心里的，并不是你的环境给你的自由有多大你的自由就有多大。有的人觉得自由就是可以随便进出国境啊，想到哪到哪——这是一部分人的自由标准。有的人的自由标准是大胆、做事可以无所顾及。但我的自由标准是你心里有多大幻想的自由和思考的自由。部队有纪律，有约束，但这不影响我的幻想。
记者：那么学现代舞之后最大的收获是什么？
金星：最大的收获是对我的自身价值、对人体的认识更准确。我喜欢用“准确”这个词，人活得准确是最不容易的了。
记者：你的准确的概念是什么呢？
金星：活得是你自己就可以，不要活成别人。做的事情也是你喜欢做的和你能做该做的，不要做的事情跟自己喜欢的错位了。我经常要求自己的舞蹈跳得准确，哪怕我技术很好，我不适合跳这种舞蹈，那我再跳也没用。
记者：包括你性别的改变也是为了活得准确？
金星：是的，我就要求自己准确，我觉得原来搞错了，那么变性手术之后，那就是我了。不过变性手术以后我就要尝试平衡我自己。
记者：你有过很长时间的调整吗？
金星：调整有，就象你从一出生就被送出去旅行了，旅行了28年。28岁你回到家门，你知道那是你的家，但你肯定不熟悉，你肯定要适应一段时间，这个适应是太正常了。
记者：你改变性别后，对你的创作有什么影响？
金星：影响谈不上，变得丰富了。
记者：金星这个名字不仅仅有艺术意义，还有社会意义，许多人把你当成勇敢的一个标志。
金星：我前几年也困扰过，人们老在谈论我的行为，但是忽视了我另外一方面的价值，真正的价值。我是做了变性手术，可是我的思想和艺术比变性有价值得多了。我有的时候就想，社会就是这么浅薄的一个社会吗？后来我就想开了，社会上有的人看重你的这一面，有的人看重你的那一面，各取所需了吧。就觉得无所谓了。只要你这个人真实的，你的价值就会体现出来。再后来就明白人们看见的你是整体的，你的舞蹈和你整个人的精神状态是一体的。
记者：你的创作灵感大多是从哪里来的？
金星：人！跟人接触！人的状态、人的节奏给你很多感受，因为你生活在人当中。
记者：你是说观察社会观察市井？而不是面对面的那种交流？
金星：观察就够了，通过你的眼睛把你观察到的东西放大，这会扩展到很多你有同感的但没有意识到的东西。每个生活的细小的琐碎的瞬间，你都可以把他放大变成艺术形式展现出来，这就是创作。
记者：这就是现代舞的精髓吗？我们传统的舞蹈是比较讲究叙事的。
金星：舞蹈是瞬间的感觉的艺术，它一定是把生活中某个细节去放大去延伸，而不是一个叙事性的东西，舞蹈不是文章、不是小说、也不是话剧、不是电影，它只是把瞬间的感受张扬放大了，就达到舞蹈的目的了。我们以前受的教育是舞蹈也要讲故事，比如《白毛女》，那是一种艺术形式，但不是我所追求的舞蹈。我追求的是瞬间的感受。有人看我的舞蹈，说：“哎呀，不知道我看得对不对。这个我看得比较难受”。我说“对了”——有感觉就对了，就怕你看着没感觉。有人说“我没看懂你的舞蹈，但是服装音乐太棒了”，我说“那就好了”——在你视觉当中给你一种质感，你感觉到美，就可以了。许多人喜欢看一个明白的故事，但现代艺术欣赏恰恰是结合美和阅历去感受才能发生的东西。
记者：这需要极端敏锐的感受力。
金星：是啊，敏感你才能做艺术。所以我跟我的舞蹈演员说，你技术差点都没关系，但你得做一个有灵魂的人，你不要干活，我们不是工厂，不是工作者。我们现在太多的文艺工作者，而缺少艺术家。
记者：你的舞蹈团是国内第一个私人舞蹈团，你和你的演员关系是怎样的？象师生吗？
金星：我的团有15个演员，他们是象学生一样，我教他们怎么跳舞怎么编舞怎么做人。我的老师告诉我：“从艺先做人”。那我也把这个带给学生，就是你人到位了，你的舞风、舞格都上去了。人不到位什么都不行。有技术的人有的是，最后冲到前面的肯定是做人到位的。所以艺术最后肯定还是看人格。而且在这种浮躁的演艺圈里不是看谁长得快走得高，而是看谁走得久。
记者：你有两三年没有自己在舞台上跳舞了，会不会有创造力枯竭的恐惧？
金星：不会的，安静两三年，突然又有灵感，出来的东西还会是新鲜的。我希望艺术永远在保持新鲜状态，而不是延长一个什么东西。所以在创作中我从来不谈风格。有人问“金星你是什么风格？”我说不知道。这些都是评论家和观众的事情。当我想到有什么风格的时候，我剩下的任务就是维护他了，所以我说我不要风格。
记者：你会一辈子跳舞吗？
金星：不见得一辈子，舞蹈是个肢体艺术。但起码那种感受还在舞台上，我可以编，可以导，我不跳可以演话剧，还是一个表演。当我没有创作灵感的时候，我可以策划艺术节，这样，我的精力就没有浪费。而在策划过程中又会有好多感受，可以成为下一步创作的积累。
记者：你最近在策划艺术节？
金星：我现在策划我们国家的第一个现代舞蹈节，应该在3月10号到19号，从国外请了7个现代舞团，那个活动叫“舞在上海”。这个事情是我现在应该做的事情。咱们国家这个大，这么多人热爱舞蹈艺术，可是只有那么几个比赛，而没有国际间的交流，这很荒唐的。我觉得我做了这么多年的有关舞蹈的事情，积累了这么多资源，我应该把这个平台给建立起来，让中国人看更好的舞蹈，更准确的舞蹈。而且打算每年一次，都在三月份举办。好多国家请不到的舞蹈团，我能请到，因为艺术家之间更容易互相信任和交流。而且每个团的特点我都知道，我有选择的权利。我知道哪个作品好，哪些作品适合来中国演，哪些作品能够给中国观众带来震撼。
记者：期望这样的艺术饕餮会越来越多。

看完田青主持的非物质文化遗产成果汇报演出，大家都兴奋得不行不行的，站在门口半天不肯离开，热烈地讨论着刚刚看过的每一个节目，欢声笑语的跟过年似的——要是春晚由田青和老崔来策划组织，该会给我们这些黎民多少本真的快乐啊！
《牡丹亭》，只是喜欢文字的字字珠玑，从没有仔细想过，这些文字原本就是写给人唱的。
昆曲，是从来没听过的，只是隐约知道国粹京戏来源于昆曲。而我接触昆曲的机会只有两次，一是在张元的《东宫西宫》里，那里伊咿呀呀了片段，只觉得造型很难看，没有觉得有多美。二是在郭文景的音乐里，有一段很长很美的昆曲开篇。但我对此依然懵懂。
而今晚，那小姐一袭碎花白衣，袅娜着身姿，缠绵着衣袖，婉转着啼喉，一下子便把我们这帮俗人给搞醉了。什么叫性感啊？！你若看了那般的娇羞和欲拒还迎，听了那般含情带水的湿漉漉的梦呓般的声音，就明白什么叫眼带秋风什么叫勾魂摄魄了。那出〈惊梦〉的情节相当直接，几乎是一见面就上床的那种，比现代人动作快多了，可是那种挑逗和勾引却是极端含蓄、雍容、唯美的。真正的性感，是典雅的姿态中隐约可见身体内隐忍的欲望，是欲说还休，是欲拒还迎，是诗般的妙曼与婉约。
一干摇滚人马统统被如此美妙的中国古典拿下了马，包括老崔。大家不由自主地把一个原本遥远的“昆”字当成了典雅婉转的性感代名词。所以，席间玩笑的时候，如果觉得谁骚得到位，就会说：“恩，这人很昆！”。或者：“不错不错，昆感很强！”更有甚者，出惊人之语：“今天你昆了吗？”于是大家笑成一片，十分不昆！
我想起了除夕那天独自看的〈最好的时光〉，在那里，舒琪一人分演三个不同年代的女人，演绎三段全然不同的爱情。66年的爱情清新淳朴，象里面的绿格裙子一样充满着青春期的所有羞涩、默契和甜蜜。11年的爱情端庄含蓄，整个段落不着一句人声，但是却曼妙得如同那一丝不苟的发髻和斜坠在发髻上的牡丹。没有床戏，甚至没有执手相看，但一转身一回眸都尽是矜持的风情，一声轻叹和一汪秋水，都直教人生死相许。
那个细致的段落，让我联想起10年前看过的一本台湾女作家（好象叫萧丽红）写的〈千江有水千江月〉。那本书也是关于一个青春期的爱情故事，有着缠缠绵绵的心绪和浅浅淡淡的伤感。但是打动我的不是故事本身，而是她描写的生活的细致。我经常在书中人物准备年货或者精心做一个针线的时候泪如决堤。现在明白，让我因温暖而舒服地流泪的，是作者在一针一粟中体现的对生活的挚爱。
田青说过：不管做什么，认真的状态就是最美的（他说那句话的时候，我不失时机地想起了看崔健排练的情形）。而片中的第三段（99年的爱情）正体现了现代人的粗糙和混沌，没有了精致细腻，也就没有了典雅和内在的性感，也就丧失了美——我们活在一个如何粗糙的年代啊！
说到认真，便顺便想起了连着四天，每天疯狂20集的〈大长今〉。长今在片中不是最漂亮的，那里面的美女比比皆是。可是她还是最美丽的，因为她的认真和充满内在原则的单纯。有人说〈大长今〉是青春励志剧，没错，看完了该戏，我就重新宠幸了我冷落了整整一年的厨房，开始认认真真地擦拭每一个角落，开始认认真真地为自己做每一顿饭。
饮食里是带有感情的，有着超现实主义色彩的墨西哥电影〈巧克力情人〉中的每一顿大餐都因女主人的做餐时不同的情绪而使得用餐人或欢乐、或悲伤、或开怀大笑、或无端地涕泗滂沱。。。于是，我决定认真而充满爱地做好每一顿饭和每一件事，就象我曾经为所爱的人带着快乐而做的每一碗简单的面片汤一样。
在认真做家务的过程中，我失去已久的内心快乐终于完完整整地回来了，我还魂了！即使忧伤，也是我的一种真切的快乐。
跪着擦地的时候，我想起了几年前买了无数本送人的〈西藏生死书〉，那里面有一个镜头始终没来由地刻在我脑子里：藏传佛教的上师们每天临睡前，都要把杯子洗干净，然后叩在桌子上。这样做，是为了准备明天就不再醒来。这不是悲观，是他们把每一天都当成生命中的最后一天来对待，因而认真，因而细致！索甲仁波切和克里希那穆提（著〈人生中不可不想的事〉）和许许多多大师都在反复强调：认真！认真！！认真！！！认真对待每一个生活细节。而我，直到这个闭关自守的春节，才真正明白这看起来简单的两个字。而且真正开始贯彻执行这两字方针。于是，我在所有的琐碎中感受到内心正在变得温柔、变得快乐、变得充满天元之气、变得重新敏感、变得鲜活……但愿我不会再迷失不会再浑浊不会再怠慢不会再粗暴和歇斯底里——即使我因之而失去的永远不会再回来……

一。场外：范儿王
早上天气还好好的，下午时分突然狂风大作阴风惨惨的，不过，这丝毫不影响我们高涨的热情。5点不到，便和路边一只草、单眼皮夫妇一行6人赶到现场了。来这么早干什么？瞧热闹呗！
热闹真好瞧，到了现场才知道，自带100多工作人员大队伍的传言实在不虚！滚石入口处站着N多大肚叠胸的老外工作人员，十米开外便都拉上警戒线，警戒线外不许行人停留，所以想找个角度稳稳地照张相都不可能。入口对面是一个长几十米的超级豪华大帐篷，是他们的休息室和餐馆，据说连厨师都是自带的，帐篷外也是壁垒森严，不得靠近，那叫一个臭牛比！
及至进了场子，才发现，连买体恤的和场内的工作人员都是他们自带的。就这范儿，出厂费用能不高吗？！（对了，现场的体恤和帽子都卖250元，对于我们是体恤天价，可是你即使狠了心咬了牙举着钱拼着命给滚石捐钱，你都捐不上！——买的人实在太多了！）
当下便跟朋友们发狠：等什么时候咱老崔出国巡演的时候，咱也组织一帮人马，端茶的，倒水的，卖体恤的，统统都是自己人，还不带老崔掏钱的，全都自费！要的就是一个气派！
不过老崔不是范儿王，老崔朴实得可以跟任何一个眼睛真诚的人打招呼。老崔的骨头牛比，但从不摆范儿臭牛比！
不知道滚石平时生活是怎样的情形？不知道他们被偶像化了一辈子还会不会象同样偶像化了半辈子的老崔一样可以象一个普通人一样在小酒吧里看他们想看的演出，会不会在想要放松一下的时候可以和朋友随意险阻一个看着顺眼的馆子里喝酒？看这出行的架势，悬！
二。舞台：跟做梦一样
大概98年的时候，我第一次看到滚石的现场录象。那时看的还是人家从国外带回的录象带。一眼就喜欢上了这几个老痞子。据说当时他们都50多岁了，可是上串下跳那股劲儿看得着实让人感觉喜庆！尤其是主音吉他手（到现在也不知道他老人家的名字），年纪和身材都跟主唱扎格差不多，台上总吊着根烟，还穿得花里胡哨的，混蛋得让人恨不起来。
渐渐地，手里有了好几盘不同时期的现场DVD。几乎每一场都是从那首著名的“煞笔嗷”开始的。其实，对他们的音乐并没有多深的感情。很简单，他们的音乐跟我隔着一层皮，不象老崔的音乐离我的身体那样近。而我又是个英文盲，所以对传说中的厉害歌词并无感受。我喜欢他们，也不是因为他们的名气，而是因为他们舞台上的老混蛋劲儿。（经常有观众把胸衣和短裤扔到扎格的脸上，他会边演唱边把胸衣别在后屁股兜里，会把短裤恨恨地砸回观众席）所以，百看不厌！
实在没想到，有一天我会亲临滚石现场，而且只有十来米的距离！
我们买的是加价150的最便宜的票，位置在三楼的最顶部。演出没开始，看见三楼最下面的栏杆处还空着，我们当机立断地跑了下去。这一投机行为的结果给我们带来了更大的幸运
——滚石自带的保安过来，示意我们可以到二楼去。我们一下子乐疯了！结果，我们拿着300元的票坐到了1800元的位置上！而且，由于是在台侧，离舞台只有十米的距离。主唱扎格跑过来对着我们抛媚眼时，鼻子眉毛都清晰可见！如此近距离地感受老流氓的动作和声音以及媚眼，简直跟做梦一样！
三。现场：摇滚就是生命力
场内90%是老外，让人不知身在何处。这是在中国看演出吗？心下当即狐疑。
有一点不用怀疑：几乎没有上海本地人。我们一起来看的有11人，在上海的也都是外地人。其间还遇见了沙子乐队的贝司手夫妇，北京娱记祁右一，广州娱记张晓舟，短信了北京娱记郭晓寒，据说北京娱记王小峰等也在现场，加上没有见到的北京朋友，至少有20个我认识的都是从外地赶过去的，那么我不认识的呢？从这个比例上看，那区区几百人的中国人队伍中极少可能有上海人的比例。当然，也有个别情况。上海娱记孙孟晋一定不会错过这个节目那是一定的！而且在大屏幕的投影中，我看见了棉棉的大黑框眼睛。
老外太多，以至于当滚石主唱说出了不知道费了多少洋劲学习的汉语的时候，场内没有他预期的更大规模的欢呼声。就象老崔出来时中国观众都高兴得歇斯底里，而许多老外表情莫名其妙一样。
但不可否认的是，滚石的现场超级牛比！首先，设备上完美无缺，音响没有一丝问题。老崔9。24的时候，花了那么大的力气去准备音响，到了现场还是出现了啸叫。硬件水平不一样。不知道是因为钱的问题，还是摇滚现场积淀的问题。反正在这两个问题上，中国都显现出地道的发展中国家特色。
其次，不得不从心底里钦佩这个化石极的摇滚乐队。已经60多了，可是无论身材还是动作的活力还是高亢的嗓音，没有一个地方让你感觉苍凉，只让你感觉无穷的生命力。我相信，即使一个没听过滚石或者跟本不听摇滚的人，到了这样的现场都一定会被那样的生命热情所感染。更别提音乐本身就很牛比了。
看扎格上串下跳而嗓音一直高亢尖利到底的时候，我有一种生而为人的幸福感，有一种活到老激情到老的勇气。这样一个范本在眼前，谁还能拒绝一个伸手可及的有活力有创造力有无穷感知力的人生呢？
老崔说过他崇拜滚石，因为他们身上最有摇滚精神（大概是这个意思，原话记不清了）。看了滚石现场，我多少明白了。
而我们的老崔，他的精神活力能一直保持到死，这我丝毫不怀疑。我只希望他60岁的时候能跟滚石一样保持体力和嗓音，一样能够成为舞台上不老的神话。
我最喜欢的主音吉他有点老了，他不象93年那样来回蹦达了，不象以前那样用各种耍酷耍到及至的身体语言来挑逗大家的感官了。不过，他依然是跟主唱一样有着无穷号召力的老家伙。主唱介绍乐手的时候，他是最后一个被介绍的，而赢得的欢呼也几乎是最高分贝的。主唱换衣服的时候他抱着吉他在光柱下独唱。声音有点苍老，但是味道十足。那一刻，我有点鼻子酸酸的感觉。
他和主唱从年轻时一直合作到现在，一辈子都绑在一起。有点象老崔和刘元的关系。两个同样很强势的男人能不弃不离地合作一辈子，缘分哪！
四。意外：一天之内三次遭遇崔健
大家玩得差不多准备进场的时候，我看一下还有时间，就自己又转了一圈，结果在正门那意外地看见老崔正在接受采访。我兴奋地抓拍了几张。他结束采访走的时候我从背后“扑”上去，异地见面大家都很兴奋，亲人似的。还没来得及细问演出的事情，就发现N多摄象机在对着我们。吓得我转身就跑。
 
演出进行了三分之一的时候，我意外地发现了老崔站在台上，一干人马顿时手舞足蹈地嗷嗷直叫——实在不能用其他方式表达我们的高兴了！那是一首慢歌（后来知道叫野马），很抒情，老崔出声的时候我的心都纠起来了，因为没想到是纯英文的演绎方式。从周围的老外的反应上可以看得出来，他们并不熟悉崔健。可是唱到一半的时候，原本不认识崔健的老外们开哦市情不自禁地欢呼。老崔的声音太有磁性了，滚石的声音尖利，而老崔的浑厚，所以抒情的感觉比原唱要好。我对旁边的一只草喊（现场说话只能喊）：老大唱得比滚石好听多了！由于不知道英语原文，所以我当时并不知道老崔唱错了歌词。只是遗憾他们只合作了一首。
老崔开始站在台上的时候，单枪匹马的掉在老外的地盘里，感觉人单势孤的，可是他一站在花筒前开唱的时候，中国摇滚之王的范儿就出来了，气质卓绝！而这两个钻石极的人物并列在一起默契地你一句我一句的时候，给人的感觉不是较量，而是温暖。
演出结束，亢奋得不肯马上离去而在场外逗留欢呼的人数众多。我们也边看热闹边休息调整一下心情。
消夜结束，已经12点了，觉得不应该就这样睡了，于是一帮人分俩车去茂名南路的Blues＆Jazz　Bar玩耍。那里是上海最有味道的爵士酒吧，装修、气氛、音乐样样到位，除了酒水贵点（最低消费80元，也就是说你即使买一杯听装雪碧也要花80元），没别的毛病。
在Blues＆Jazz　Bar，我一天中第三次看见老崔。意外的是，老崔对演出过程中的失误很懊恼，他说他亲手葬送了一个他争取了好久的真正合作的机会。其实作为观众并没有这样强烈的失误的感觉，觉得他把问题想严重了。但是对他那样一个工作上的完美主义者，我们不知道说什么才能安慰。
而回来看到媒体在铺天盖地地渲染这准备仓促而且没有机会认真彩排造成的小小失误，觉得很草蛋！滚石不接受任何媒体的采访，除了央视（据说应允央视全程录播），没有任何媒体可以拿到工作证或者赠票。大爷惯了的中国媒体哪受过这窝囊气？！这回好，说不着老外说自己人总可以了吧？于是可让他们逮着机会往死里渲染这点失误了。要不，这一口恶气往哪出啊？！
五。一点感想：国际级的乐队，制作水平也是国际级的，相比之下，我们的摇滚乐虽然更震撼人心，也更有创造力（实话：我觉得崔健的音乐一直在探索中愈发牛比，而国外老牌摇滚乐队只剩下演出了。若论音乐和思想意识，我觉得崔健走得更远，而且更有蛋一般的生命力），但是制作水平实在不在一个级别。我们的演唱会，不管花了多少心思，不管准备得多周密，现场还是有可能出现一些技术上的失误。而滚石的演出，任何技术环节上都找不出一点失误。原因在哪里？他们太有钱了！他们可以雇佣最好的一套人马为他们服务。他们只需要上场演唱，而不需要亲自操心任何技术上的事情，连一瓶水的位置都会事先被摆放得分毫不差，为什么？人强马壮贝！
他们为什么有钱雇佣最好的人马？市场大呗！西方摇滚乐是流行乐坛的主流势力，只要是好的音乐，就可以进入到良性发展的境地里。市场大是因为西方人比东方人更有身体上的活力吗？我看不见得。人都是一样的，并不是因为吃黄油奶酪的人就比吃白菜土豆的人更有摇滚的力气。是不是我们脑子的活力被抑制了才是更大的问题？脑子僵了，身体也就不会动了，也就不是充满生命力的自然状态了。
东方人接受摇滚不如西方普遍，是因为东方有含蓄表达的传统吗？我看也不见得。80年代的中国人不也一样被《一无所有》搞得全民皆崔健吗？！
我觉得主流媒体有整整十年时间不涉及摇滚才是最大的问题。摇滚乐在中国横空出世，引发了那么多原本含蓄的中国人的身体热情和思想热情，如果按照那个势头继续发展的话，现在的中国摇滚乐何以除了崔健等少数几人大多处于地下发展的境地？！错失良机啊！
真希望我们豪不逊色的摇滚乐能象国外摇滚乐一样进入到真正商业的良性发展的境地。希望老崔欧美巡演时也能轻松地带上一大帮人马为他解决各种细节。也希望我们有一天，我们看摇滚就跟泡吧度周末一样轻松，而不需要咬牙剁脚地下决心买最便宜的票。更希望我们看摇滚的时候不再心怀悲壮，而是抱着一种纯粹轻松的娱乐的心态去撒欢儿！

一．       歌手素质有所提高，但新作水平不尽人意 
记者：作为通俗歌曲的评委，你觉得这届歌手的整体能力和素质比以前有所提高么？
金兆钧：从整体上来说，有所提高。当然一个歌手的能力是多方面的，最容易评判的当然也是比较关键的，就是声音表达能力。当然流行歌手要做好，他的表演啊、台风啊、形象啊都是很重要的因素，从评比的角度还是首先要看他的作品。
记者：这次歌手在选曲上，风格好象很多样，什么风格的都有，还有不少歌手选唱国外的歌曲，爵士风格啊欧美流行的挺多的。唱国外的不容易讨好老百姓，我不知道专家评委对这个怎么看？
金兆钧：这届歌手唱音乐剧的比较多，虽然最后冲进决赛的不多。但是表明在选曲上，风格的确多样化了。欧美的音乐剧的成就和难度在那摆着了。还有一类就是创作歌曲，都是追求大抒情的，像惠特尼。休斯顿或者说像台湾的顺子一样的，要求歌手的音域非常的宽，当然处理的难度也就很大。
记者：也就是说，歌手在选择那些高难度的外国歌是在借此表现自己实力？
金兆钧：是。大概有一半国外一半原创作品，但是他也有很多风格，原创作品他也有很多风格，有很多模仿欧美的流行啊、爵士啊、布鲁斯或者是混合型的，演唱水平在提高。但总的来说，新作的水平还是不尽人意。
记者：就是说作品本身的水平？
金兆钧：对。
二．年轻这代作曲家没有形成气候
记者：我打开电视看青歌赛，觉得歌手形象啊各方面都不错。但是觉得没有一首歌特别能抓人的，您自己有这种感觉吗？您关心流行音乐这么多年，经历了这么多次的风格变化，您对流行音乐创作现状满意吗？
金兆钧：创作呢？这个问题得辨证地说啊。第一，创作这个东西不是想写好就能写好的，作曲来讲是个很难的东西。我想一个深远的背景就是我们的社会转型变化的速度太快，不象欧美，他们已经进入到一个相对稳定的社会阶段，所以他的产业比较完整比较稳定，可以源源不断地在生产。但我们这有一个问题，我们的社会发展太快，就像突如一夜春风来，娱乐就突然大众化了，突然一下全民化了，这个变化太快了。记得2000年的时候网络还是少数人在玩，谁会想到网络突然会成为歌手的一个平台？想到彩铃会成为一个巨大的产业？这种情况下，作曲家首先是无所适从。
记者：是因为急功近利而找不到方向？
金兆钧：他们就想，我们这种风格写的怎么就突然没人听？像八十年代西北风，流行有两年吧，突然就写不下去了，因为没人听了，因为齐秦、苏芮进来了，那些学生说：哦，这个是我们需要的！而不是你那种忧国忧民的大题材。到了南巡讲话以后呢，经济又是大力发展，这个时候学会包装了，于是就出现了94新生态的一批，其实也是按照港台模式发展起来的。可是到了96年又不知道该写什么了。前几天还说，这10年，一片模糊，比如前些年还很清晰，比如《让世界充满爱》这种大主题的大型的创作，之后的影视作品很发达，刘欢一举成名，到了94年，大家要娱乐一点、轻松一点，也有比较集中的感觉，那时候有《涛声依旧》啊，那时侯的作曲家基本同时能够同步感觉到社会的需要，后10年就不行了，变化太快。就觉得10年一梦，一冒儿泡就过了，想说清楚哪年是怎么过的就不知道了。
记者：你们都说不清楚，我们就更说不清了。
金兆钧：就记得一点重大事件。
记者：我自己的概念都是空白的。
金兆钧：从业的人也是一样他也不知道自己该写什么了，基本上就是为了生活，为了谋生写。反正总是有活干，因为经济发达了么。
记者：都变成工匠了，做行活了。
金兆钧：这是大个背景，发展太快，人的口味太难把握，他就找不着北了，该怎么写？本来写的挺棒的可没人理，可《东北人是活雷锋》居然火了；你辛辛苦苦研究半天创作，他《两只蝴蝶》能把你气死，一个彩铃就能赚好几千万。更让人吃惊的是，任何打造都赶不上一个超女。这种情况下，创作产生会很大的一个徘徊，大家都拿不准，而创作这东西你要吃得准才够狠。
记者：对，到了九十年代中期后好象没有流行歌曲了。
金兆钧：对对对，然后就没有什么大的动作。这10年就是一个一个往外蹦，靠少数人物来撑着。比如说孙楠起来了，韩红起来了，田震复出了，一直到出了个杨坤，出了个沙宝亮，当然还有羽泉、朴树，但不能成为一个潮流。然后听众也在分化，审美取向也不太一样，那么到了2000年以后，经济进入到一个高速发展的时期，这个时候年轻孩子的审美取向分化得太快，听众群的结构开始细分，因为他们现在三年就一代人，初中生和高中生都有代沟，看的、听的、玩的都不一样。
记者：而流行乐的听众恰恰主要是学生。
金兆钧：于是作曲家就不知道该写什么了。小孩要一种最新的感觉，而这种感觉不是我们能知道的，是日韩和港台在知道，于是就有了哈韩、哈日，然后就是离我们最近的港台。港台那边不太行，但好歹有个周杰伦。
记者：也就是说，中国现在年轻这代作曲家没有形成气候？ 
金兆钧：年轻的创作者是一个空挡。老的还在干，可是老的这一代已经基本无法和孩子沟通了。招理说流行歌曲应该是二十来岁的年轻人来写，那时候状态最好，至少他能跟同龄人交流，只是他们思想成熟一点。像罗大佑、李宗盛，包括崔健，写歌时也就二十来岁。
记者：他们就像他们所处时代的同龄代言人一样。那么大赛中有没有涌现出有希望的创作型歌手？
金兆钧：现在也有几个小孩不错，像上次大奖赛没入围的张然，弄《校园星期天》的那个。这次也有，还有一些已经开始卖歌了，但总体来说还是没有构成群体性的势头，没有构成潮流，这样就导致我们刚说的那种现象，总是难听到能抓住人的歌曲。
三．       流行，是因为你能碰对了大众的那根弦儿 
记者：其实现在可关注的东西还是很多，但是找不到一个大家共同关心的焦点问题，是吗？
金兆钧：问题都存在，但是没有十分鲜亮的一个大家共同关注的问题。现在不像八十年代，那个时候大家都希望改革啊，希望国家好啊，所以西北风等等那些主题能凝聚起来老百姓的情绪。中华民族是个很细腻的民族，你哪首歌碰到哪根弦了，而那根弦是大家共有的，那就对了。比如说建国初期，人们都是满怀希望和热情的，所以那时候的歌特别明媚。我有一次就问乔老师：我小时候去北海，觉得那么破烂，可是你们5几年的时候怎么能写出《让我们荡起双桨》那么阳光灿烂的歌？我们刚参加工作没几年，革命成功了，当家做主人了，那时候我们看什么都是美的。开个会，看见一帮孩子在那划船呢，立刻就有了感觉，那首歌就出来了。
记者：这20年的例子呢？
金兆钧：这20年就更典型了，89之后最流行的一首歌就是《好人一生平安》。96年，大家的日子都过得好了，心理舒坦了，这时候《走进新时代》这样的颂歌也能接受了。但要是过了就没人听了。这跟老百姓的心态有关系。其实要是正常的情况下，流行音乐只应该跟年轻人的心态发生关系。但在中国比较特殊，中国的流行歌要迎合老百姓的心态。你比如说《牵手》，火吧？为什么？因为那时候中国的离婚率急剧上升，人们普遍需要一种家庭安定感。所以说港台那批歌曲很符合大陆百姓的口味，因为他们写的都是都市化生活中出现的一些问题。你看《爱上一个不回家的人》那歌名简直就是一个电视剧啊，那是一个故事啊。你象《同桌的你》，《白桦林》，符合小资白领的怀旧情节。因为那就是当时大学生的感觉，那时候全国所有的大学生都拿着吉他坐在草坪上，那就是个那么浪漫的时代。那是时代的特征，如果你不是那个时代的也许你会觉得不难听但是不能融入，如果你是那个时代出来的就会有亲切感。我记得特别清楚，97年的时候，大家都觉得机会来了，都觉得可以大赚一把了，所以那年只有一个歌特别流行，就是《心太软》。中国人全都认为自己太软，都觉得自己不够狠，只能独自流泪到天明。《常回家看看》也是这样，都市化越来越严重，年轻人都忙着事业，所以孤独老龄问题就是个突出的问题。所以一下子就引起了人们的共鸣。
记者：也就是说，歌曲的流行都不是凭空出现的，一定是有一个时代的大众的背景是吗？
金兆钧：对，尤其是歌曲，尤其是中国。你象艾敬的《我的1997》，当年特别流行，它潜在地表达了人们对香港社会的向往。再赶上1997香港收回已经尘埃落定了，所以也没犯什么政治上的忌讳。艾敬无意中抓住一敏感题材。现在谁写歌都希望很流行，但你不知道大众喜欢什么，普遍关注的点在哪里。还有一个奇怪的现象，过几年就会有一首无厘头的歌会火，我们称之为“锒铛调”，也不知道什么原因会火，你比如说《纤夫的爱》，什么都不是，伪民歌，但就是特好玩。再过几年，通过网络火起来的《东北人都是活雷锋》，那也是“锒铛调”，他没有什么道理流行，但他好玩，因为人们需要放松，所以接受了这个。包括《小芳》，当然他有一个很深的社会基础。就是中国有2000万知青，1000万男知青都会喜欢。另外你还要注意，中国有2亿民工，民工定亲都早，家里肯定都有个小芳，但民工进了城肯定读不想回去，估计也有很多这样的悲剧。所以，这个朗朗上口的“锒铛调”会流行，因为有群众基础。
四．       我们的唱片产业链还没有形成 
记者：除了社会的大背景，您觉得还有其他什么原因呢？
金兆钧：商业上的成熟与否也是一个重要原因。你比如说港台偶像的打造，比如说周杰伦，他的商业策划是只打中学生，就是只抓初中生，他们完全看到了现在初中生的生活状态，根据他们的感觉去创作，去写歌。刚火的时候周围的人都说也听不懂他在唱什么，我也听不懂，后来我下了歌词仔细听，明白了——他的内容都取材于动漫，主要来源于游戏，从《双截棍》开始就是。我们听不懂，觉得都是废话，可是孩子们能听懂。他的定位就非常准确，等你们都听腻了的时候他再写一首仿古的歌，《东风破》，有些岁数大的觉得，诶？这个还可以！不得不承认，咱们这边缺少策划高手。
记者：也就是说，咱们在流行音乐上的商业模式还没有完全建立好？
金兆钧：是你的产业链条并没有完全形成。那么在这种情况下，有了好的作曲家也是不一就能带动整个流行音乐的发展，更何况现在的创作者还找不着方向呢。
记者：应该说产业链条的很多环节中都是有问题的。
金兆钧：中国不是商业产业有问题而是中国没有正常的商业产业，正常的应该是出好东西，就跟我们的经济一样。不正常的商业系统一出来就是坑蒙拐骗、假冒伪劣，发达国家哪有这个，它出来一点毛病，整个公司就垮了。我们现在讲诚信社会，可是你要能达到完全的成心就必须要有个基础——法律基础。最简单的比如说中国开始对卡拉OK开始收费，这是件好事！如果真能做到，你就可以不管盗版，光收这个费就能很好地保护知识产权了。中国的影视已发展得相当好了，特别是电视剧几年前就开始成规模了。有一批作家会写作品了，像故事片啊、言情片啊、草根平民片啊，有一批作家写出来，制片人过来了，所以他们的发行就正常化了，能正常他就犯不着投机摸狗。这个光明正大利润更高，他干嘛不做正版呢？对吧？！就是说一个好的产业链条形成了，形式自然就好了。中国的唱片产业链是最倒霉的，懂这种商业运作的人太少。
五．       不限制摇滚乐队上台 
记者：另外一个问题是，今年的青歌赛有很多进步，突出的是分了原生态组和组合组，体现了大赛的包容性和开放性，但是我依然没看见作为流行音乐重要组成部分的摇滚乐队的影子，在这个方面是不是有什么限制？
金兆钧：过去是有，现在没有，只要你报名就行，但是要是给分个类就恐怕不到那份上，今年我们把组合分出来，因为组合的数量多，他的基数大，相对都一定水平你才好去比。
六．       青歌赛只是一个平台，火不火是个综合因素 
记者：我在网上看到一篇关于青歌赛的文章，叫《谁来为歌手买单？》，提出了一个问题，就是这些参赛的歌手素质不错，但是完事之后，走下这个光彩绚烂的舞台之后，他们的去向会怎样？会被公司包装大红大紫吗？会不会昙花一现？是不是会回到酒吧里继续混生活？您作为一个资深的音乐评论人和评委，应该比较了解他们的状况。
金兆钧：总的说来，中国的唱片产业链还没形成。你不象欧美，唱片产业连是完整的，大奖赛都是跟公司紧密联系在一起的，我们的产业链肯定还需要10年8年的才能建立好。就青歌塞本身来说，三等奖以上的都会有地儿去，文艺团体会要你。有一些唱片公司也会包装。
记者：但这只是个就业问题，我指的是发展。
金兆钧：是个就业问题。如果就个人发展来说，一个是产业链的问题，一个是歌手整体素质问题。歌手素质不仅是演唱素质，还包括人缘，说白了就是星相，星相不一定是说听众喜欢你，也可能是老板喜欢你，政府喜欢你。但也有那种歌手，年轻漂亮，歌也唱得好，开始大家抢着要，后来大家都当个累赘，谁也不想带见他，所以总也出不来，你接触了之后可能发现这人为人极差，还没怎么着呢就把明星谱先摆上了。人品不行。
记者：你是指通俗意义上的“先做人，后做事”？
金兆钧：个人的综合素质有很多方面，比如其中一个就是职业敏感度。碰到一首好歌，你得能做出判断，这首歌适合不适合我？碰好了，适合自己了，没准你的个人风格就确立起来了。你比如说那英《山沟子》，当年可以说是抢来的一首歌，结果对了她的路子，火起来了，但是《祝你平安》她就没要，结果孙悦唱火了。你比如说谢小东也很遗憾，《懂你》是专门为他写的，但他没要，结果，别人唱火了。
记者：还有其他个人因素吗？
金兆钧：还有一个也是勤奋。你比如说我记得当初董文华到处找歌，所以她那几年老能出来一些能流行的歌。有的人到处露脸，但就是火不起来，我说你别把精力都放在维护人缘上，也要把精力放在好好找歌上。三年两年找不着，我就不信十年八年找不着！决定一个人成功与否的因素很复杂。比如说电视台需要什么样的歌手来宣传他的形象，唱片公司要考虑他的唱片是否畅销，文艺团体看的是这个歌手有没有现场号召力，叫座不叫座。也有专门唱OK唱的好的，比如说香港的费玉清，所有人的歌都会唱，也有号召力。演出公司就愿意找他，什么样的情况都有。
记者：所以歌手也是这样的，成不成不完全由比赛决定？
金兆钧：当然比赛会给他提供一个展示的平台。
记者：也就是说，歌手的出路是一个综合素质决定的。
金兆钧：行业环境，社会环境都是因素，最重要的还是歌手自己的判断和选择，歌手为人的能力。田震，原来唱
邓丽君，模仿什么象什么，后来复出的时候唱〈野花〉，一下子她自己的风格就确立起来了。对作品的判断非常重要。除了运气外，主要的就是悟性。相对来说，运气和悟性都好的孩子，成功的几率更大。

按：陈哲，著名音乐人。10年前，他把目光从流行音乐转向民族民间音乐，并从一个民间音乐的营养摄取者转变成为一个民族民间文化的保护倡导者和推行者，这个转变是如何完成的？带着这个问题，笔者采访了陈哲，以下的谈话是陈哲口述由记者根据录音整理的。
中国流行音乐从90年代开始没落了为什么从流行音乐转到这个事情（原生态）上来？很简单。显然，90年代中期我们就有了一种看法，那就是不满足下一拨流行音乐人了，这是行内话。说实在的，中国流行音乐到那时候，已经差不多了，已经不能产生撞击时代的东西。回过头来想想这十年，是不是有万口流传或者被万众认可的东西留下来？没有。而我们在80年代，不管是《让世界充满爱》，还是把《血染的风采》拿去当成为一个军旅歌也好，不管是《篱笆女人和狗》也好，西北风也好，那些人的创作不约而同地形成了一个时代的动向，具有强烈的时代意义。当年是亚文化运动，当然现在已经是主流了。而这十年来，改革一直继续或者是加速，按理应该留下来一些东西，但是没有。从创作人群的精神还是从技术上来看，乃至整个文化，都不是自然的发展。从这个基础上看，这个流行音乐的高楼是盖不成了，那个时候我就意识到了这个问题。 吃馍馍长大的，但不知道粮食是从哪里来的原生态文化，我称之为“根文化”，是一个民族一个族群一个人种所保持的某种特质。当时我下去，不是想寻根，我只是觉得“根文化”里有很多元素，能提供给流行音乐，进行一次换血。 
十年的民间经历，使我意识到，这一代人恐怕还不仅仅是向外学习技法的问题，也不是解决操守的问题。而是，用官方的话讲是弘扬民族文化，实际就是补一堂人文课。 
这堂课在哪呢？在我们的身后，在我门的家乡，在我们广阔的土地。音乐人应该用上3年到5年的时间，到各个地方采风去，回来肯定不一样，肯定多元化。因为少数民族的存在就是多元化，他跟主流的汉文化不一样。多元化所以才灿烂，所以才人文化。根的问题解决了，技术问题在竞争当中自然会解决。 
另外，他在读解民族文化的过程中，他会热爱民间文化，那是中国流行乐的希望。流行音乐人，大多数的第一直觉来自卡带，来自广播，来自简谱，来自歌本。他是吃馍馍长大的，不知道粮食是哪里来的，因为不和麦子打交道。麦子的问题没有解决，所以无法创造新的馍馍。 
全体的流行音乐人，广播人，媒体推动人，撰搞人，或者说什么唱片工业，实际上，都是在别人的身上造来造去的。 
我不是说要抛弃这个作坊，因为抛弃不了，肯定要这个的，但是知道了麦子是什么样的怎样种出来的，他加工的面包会越来越好。这种基础上我们才可以谈论中国流行乐的第二次高潮。 唱歌的老头死了，链条就断了我曾经也鼓励全社会的职业音乐人们去民间摄取营养。当一个摄取者，那民族民间的优秀元素拿来为我所用，就象山里长满了灵芝你去采摘，归己所用，这没有错，无可指责。但我的初衷在下去以后渐渐改变。 每次回来给人听采风录音，都有人问我：这老头太棒了，他在哪？但是我经常告诉他们，唱歌的人已经不在了。每三年两年都有人去世，非常遗憾！这种事情多了之后你会发现保护和抢救是多么重要！他们是民族民间文化基因库，因为中华民族是众多基因优化组合以后形成的高级的汉文化。原生态文化是基因文化，是根文化。根在底下，看不见，但是根最重要。少数民族文化就是这个树根。根要是死了，整个树就完了，所以我们要保护这个根。 
在工作的过程中，你会逐渐发现，原来散落在民间的这些宝贝，他不属于中国，而是属于人类的珍宝。所以我在这10年的过程中开始逐渐努力活化传承。
咱们国家20年来都是做的静态传承，对民族民间音乐做了抢救保护，比如说收集、整理成书成册、录音录象等等，但都止于保留资料。我也赞成这个，在你没有办法看清楚未来之前，我能做什么？首先把他保存下来。起码500年以后，子孙要找什么还能找到吧？这没有错误，这是20年来从上到下政府做的非常有意义的一件事情。 
但你要让他活下来，就不能不让他发展，不能不让他面对社会。会唱歌的老头死了，这个民族的文化链条就会出现一个一个断点，当你把断点连接起来的时候，就会发现是一个空白，这个链条就再也接不起来了。 
我想做的是，如何让他们的文化在下一代中活起来。 
“土风计划”活化传承 
所以我们在搞“土风计划”活动，就是在少少数民族地区，培养和激励当地的年轻人去学习他们祖先传下来的东西。因为活体在那给你的感觉是不一样的。原生态是在树根下的，当一个老头拿一把破琴，晚上，在那里唱歌的时候，他带给你的不是音乐，是音乐带给你的文化、历史和人生，你需要的是这个冲击！而在乡村野调里，音乐是不能记谱的，那么就录音，但还是隔了一层，你听了录音，受了震动，于是你还想见见那个歌唱的人——那个老头要是活着该多好，我还有好多问题想要问问他。所以我希望文化的传承者们活着。 
这些年我的流行歌曲创作还一直有，但更多的是在探讨如何让民族民间文化保留下来传承下来。因为这个根不能萎缩，树再大，根一萎缩就全完了。我们的黄河、中原、南海、西北、东北等等地区的那些宝贵人文资源，那不是可有可无的，那是基因库！基因没了，你没法找。基因在，就可以保持多元化。有了根，可以生发出无数树叶来。

一. 我们的文化不能是一个丢失了根的文化——关于原生态的意义 
记者：今年青歌赛把原生态民歌专门设立了一个组，这是第一次，您作为原生态的评委，也作为原生态民歌的积极倡导者，请您谈谈原生态民歌走进央视走进青歌的意义。 
田青：原生态的演唱形式进入青歌赛应该说是件大事，他把长期以来的三种唱法的旧的格局给打破了。他进入了主流媒体，尤其进入了国家赛事，起码有几个意义。第一，进入国家级赛事，表明我们的社会、我们的媒体对自己的传统文化、对非物质文化遗产有了崭新的认识，有了巨大的进步。要是在20年前，在改革初期，大家满脑子西方的时候，你要让原生态上来演唱，大家会觉得土死了，觉得他代表着一种封闭、愚昧和落后的文化。但是经济发展后，大家开始认识到，我们的文化不能是一个丢失了根的文化，不能以中断我们的文化传统作为代价。所以这个时候我们提出来，让原生态文化进入主流媒体，那么媒体做这个决定，尤其是中央台做这个决定，不是脑袋一热，不是某一个人能决定的，是各级领导在对这个问题达成共识后决定的。当然了，原生态进入青歌赛，也给大赛注入了活力。很多人反应最好看的就是原生态。 
记者：对，5月份团体赛结束后，有很多网友说，看完原生态后，觉得民族唱法越发显得单调了，贫乏了，不爱看了，因为原生态这么丰富。 
田青：民族唱法也不是不好，但是东坡肘子吃多了一样腻。有人说，燕窝鱼翅那么好，你为什么要吃黄瓜粘酱？但老百姓说，燕窝鱼翅我吃够了，我吃一口黄瓜粘酱怎么了？不可以么？！所以那些人的不满和心理的不愉快那是没有办法的事。你说你那好，你那科学，老百姓吃饭好吃就好吃，要科学干嘛？所以原生态的第2个意义就是，让全国人民在电视上欣赏到这么多好的东西，也让年轻人感到惊诧，原来我们国家我们民族有这么多好的东西！过去不知道这个。不但展示了我们国家56个民族的优秀传统文化，而且对我们增加民族凝聚力，对我们审视我们在现代化进程中对历史的一种漠视、包括真正为我们新的文化创造找到了一种根基找到一中立足点，都是大有益处的。当然普通老百姓不管那么多，好看就行，当然青歌赛也有一个娱乐大众的目的。从这几个意义上来看，让原生态民歌进入青歌赛是一个非常大胆而且得人心的一个举措。 
记者：有的专家说，“原生态”民歌的说法不科学，您自己认为呢？ 
田青：当然对“原生态”这个词我也不认为是最科学的，他是借用其他学科的用语。我是认为艺术上的这些划分派别的名词，都不具科学性，它只是在历史上约定俗成的。你比如说印象派，这个说法叫出来所有画家都不满意，因为我画的和别人不一样。你要是看看美术史就明白了，当时很多学者批判这个词的不科学性。但艺术家是艺术家，学者是学者，老百姓是老百姓，你要一说这个词，老百姓就都明白这个词指的大概是哪几个人哪种风格。所以这个词没办法科学考证，只能是约定俗成的。严格说起来，美声、民族、流行的提法都不科学。什么叫美？就你美别人不美？民族唱法，56个民族你算哪个民族？你说流行，其他种类的就不流行么？所以都有不科学性。因为都不是学者先提出来的，都是媒体和群众先说，然后大家认定了，一提都知道是指那个东西就完了。你说二婶，你不管她叫张淑贞还是李兰英，你只要说二婶就知道是那个人。你在学术上较真是可以的，但如果较真就是为了排斥原生态，那有是另一种问题。 
记者：有人说，原生态是在他生活环境里的东西，离开了原来的土壤，经过包装来到舞台上，还能叫原生态么？ 
田青：这句话也是似是而非，不能说他完全错。西餐在中国吃就不是西餐了？的确，他不是原产地，你在新疆听木卡姆和你在舞台上看的确差很多。但是这个道理不足以否定“原生态”的叫法。我们看应该怎么看？应该看他的意义！  
二．只要你上架子鼓，就一定给你打低分——关于评判标准 
记者：您是原生态组的评委，但是面对完全不同的民族不同的唱法，怎么能用一个统一的标准来评判呢？ 
田青：还没有开始比赛，听说今年要有原生态的时候，就有人说：原生态没法比，内蒙的和云南的怎么比啊？如果这样说，那任何一种文艺比赛都有不可比性。艺术本身不是为比赛而产生的，任何艺术都有不可比性。相对来说，最有可比性的是西洋的美声，因为比较规范。但是你唱落西尼的我唱瓦格纳的；你那首歌唱到HIGH  C ，那我这首歌人家只写到A；你唱男高音，我唱女中音，怎么比啊？所以说，任何艺术门类严格说起来都没有比可比性。为什么？很简单，因为任何评委的打分标准都是客观标准和主观标准的结合，没有一个评委可以做到完全客观。 
记者：那么说起来，你们在对原生态比赛有一个统一的客观标准么？ 
田青：原生态为什么可比？首先，无论哪一种唱法都有一个客观标准，比如音高、音准，无论你唱什么，跑掉总不行吧？！你的音质、音色，你的表现，你的心理素质，你的台风，你的个人魅力等等都是标准。如果说原生态比美声唱法更有不可比性，这个我同意，因为它更难比。因为他的地域不同、形态不同，太丰富了。但是类似的的是流行音乐。流行音乐也一样，有很多品种，各具特色，你唱爵士，我唱通俗，他唱音乐剧，有的人唱黑人灵歌，还有人唱摇滚，要说不可比，那么他们的难度是一样的。 
记者：那您作为评委，经过了团体赛，对参赛选手都看过一遍了，你对这些人有什么样的感受？因为你长期在下面采风，接触了很多原生态民歌手，我想知道，您在看比赛的时候有没有一种失落感？或者说觉得不如你听到的好？ 
田青：团体赛的时候，总体来说，原生态这些歌手都非常好，但也存在着地方上选送歌手的时候，由于理解上的差异观念上的差异，而把不是最优秀的选送上来。比如说西藏的三个女歌手，唱得不错，但是分打得比较低…… 
记者：当时
吴雁泽老师在第二现场做嘉宾，主持人问他，为什么分打得不高？他说：“他们唱的是齐唱，假如他们是合唱的话，加上多声部的话，分就高了。”他说得对么？ 
田青：他完全说错了，他不懂原生态。我们给她们打低分是因为他们完全用了歌厅里的那种电声伴奏带来伴奏的，完全把原生态的东西给破坏了。但是吴雁泽说的完全是另外一个观点。他反应了我们社会包括音乐界对原生态的一些误解——就是认为加上现代化的东西才是好的，才是发展的。 
记者：对，很多人认为发展就是要改良。 
田青：我下去采风常常遇到这种情况，我们听说那个地方的民歌比较好，想去听，但是当地的文化馆听说专家来了，他觉得不能丢人，所以得事先排练，于是把原生态给加上洋鼓洋号，加上电子琴，他觉得那样的才是拿得出手的。这反映了一大批人的民族文化的自卑感，很深的自卑感。而且对文化保护完全没有一个概念，他们对文化，对古老的文化都要加上现代的因素，觉得这才叫发展。其实这是一个巨大的错误！日本也有过这种情况，明治维新的时候，他们把所有的传统文化都改成西方的，结果完全失败。失败的努力后，他们找到了一条路，所以你现在去日本，会发现日本文化有两条路，他的歌舞伎，他的能，他的三味线，完全老版老腔，原滋原味，以古老为美，以不变为美。那么现代的怎么办呢？现代的爱怎么办怎么办，你可以把你的想象力在现代的艺术上发挥到及至，有本事在那创造，而不要改祖宗的东西。这是两个东西，不是把一切传统的东西加上现代因素就是现代化啊！比如说巴黎的城市建筑，老城区的一切都不能拆，有法律保护。你想建筑现代化的城市，那么有另外一个地方可以建设，结果，美丽的古老的巴黎保存下来了！而另外一个同样美丽的但是风格不同的巴黎城市也建筑起来了。而我们都认为把传统的拆掉才叫发展，所谓破旧立新。这是一个完全错误的思想。我们在对待非物质文化遗产上和对待物质文化遗产上存在着同样的错误！所以在这次选报节目的时候，有的地方就要加上电子琴，加上架子鼓。但是我们评委的观点是完全一致的——只要你上架子鼓，就一定给你打低分！ 
记者：那就等于说你们评委是在共同维护一个标准，同时也在用这种方式给百姓树立一种判断原生态的标准。 
田青：我们评判的标准是一致的，因为原生态的评委一多半是音乐学家，而不是歌唱家，在这个观点上我们不存在任何分歧，所有的音乐学家、社会学家、民族学家观点都是一致的，这是共识。我们希望能给大家一个判断标准，但是不一定所有人都明白，连吴雁泽都不明白，你还能指望大多数人明白么？所以我们还必须得说明。 
记者：那你打分的过程中，你自己的标准是什么？ 
田青：不是自己的标准，是共同的标准。我们评委在打分之前都要讨论，确定评分标准，当然每个人的感觉是有差异的，这是正常的。但是基本的评价是没有问题的，比如一定要保持原滋原味，一定要看他把传统的东西到底保留了多少，当然标准中还有刚才我讲的共性的问题，比如硬性的技术的问题。 
三．原生态出场是时代发展的原因——关于发展过程 记者：今年，原生态第一次作为一个整体登台亮相。以前也有过个别原生态民歌手参加，那么怎么就形成了今年的这个让人兴奋的局面呢？它是怎么发展过来的？ 
田青：这也有个过程。我连续四届参加青歌赛评委团，第一次是第9届青年歌手大奖赛，那个时候，我回答观众体温做了一个现场即兴发言。我第一个在媒体上公开批评我们现在的民族唱法存在千人一声的现象，我提出了一个词叫“罐头歌手”，我们在批量地生产罐头歌手。我们在50年代的时候，听王昆，郭兰英，马玉涛，每个人都不一样，都有自己的特色。可是现在我们听不出谁是谁，只有看电视才能分出谁是谁。当然这不怨歌手也不怨他们的老师。这是整个一个时代造成的，在人们从农业化社会积极地向工业化时代转型的时期，人们的观念会有一种变化，人们追求更宏大的更能表现工业化时代的气势的艺术风格。另外国家也需要一些颂歌式的东西，所以那时候产生了学院派的民族唱法。实际上我认为那是“中国的美声唱法”，或者是“美声唱法的中国化”，因为他的技法都是美声唱法。只是他符合了一个时代的需要。当时大众也很喜欢，包括彭丽媛宋祖英得到那么多人的喜欢，因为的确唱得好，要不然也不会赢得那么多人的喜欢。 
记者：但是问题就是，你东西再好，但大家也会有听腻了的时候。 
田青：还有一点，现代化走到一定程度的时候，人们有一种本能，就是要回归自然。于是就对科学化、规范化的东西产生反感，要找一种更自然更本质的东西。原生态一进入大奖赛就得到人们如此热烈的追捧，这也是一个时代造就的原因，不是哪一个人的作用。我们作为学者，为原生态大声疾呼也好，把原生态推进到大奖赛也好，只不过是适应了时代的要求，如果不适应时代的要求，我们再大声疾呼也没有用。如果整个国家刚刚开放，大家都在眼睛向外看，觉得西方的一切都是好的时候，我们说原生态好，没有人听。 
记者：原生态进青歌真是一个进步，比如上届唱海菜腔的李怀秀姐弟俩，你打了最高分，但是很多人打低分。 
田青：那个不一样，那次是没有原生态组，是和民族组在一个组。当时民族组的大部分评委是学院派唱法的。这有一个转变的过程，第9届的时候我提出了对学院派民族唱法的批判，在社会上引起了很大的反响，所以在第10届的时候，一个原生态的歌手索拉旺姆得了金奖。但是得了金奖之后，问题又来了，那些学院派的人无所适从，老师也无所适从。我学了三年附中，四年大学，两年研究生，结果一个牧民上来就得了金奖，我们怎么办？我们怎么教？去教谁？这是个具体的问题，所以出现了一个反弹，那么11届的时候，当时学院派的人给原生态歌手打的分就比较低。当时给打最低分的是沈阳音乐学院的副院长刘辉。记者问他为什么给最低分的时候他说，田青说的对，唱得好，音色好，说了许多“好”，最后说了一句心理话：“这毕竟是民间的，还需要提高。”这反映了一部分人的思想，就是民间的东西是低的，只有到了学院才是高的。 
记者：等于说他对自己的传统是持否定态度的，对民间的音乐的是否定的？ 
田青：是否定的，而且不知道民族民间文化是我们文化的根。你是跟外国学的唱法，老实说，你的根在外国呢，他是用美声唱法的发声学来训练的。当然我不是说借鉴不好，你们做了很多工作做了很多贡献，但是学者要讲道理啊，不能瞎说啊——现在学院派唱法就是美声唱法，这很清楚。所以就反映了人们的认识的一个过程。今年原生态上场是一个巨大的胜利，不单进入了，而且吸引了众多的关注的目光。这没有办法，这是一个时代的原因，不是某个人的强调，不是我们非想推他，更不是田青推他就是为了打击学院派。我们为什么打击他啊？你唱得好我也爱听啊！宋祖英唱得好我也爱听啊，不存在打击谁，只是希望文化的发展更均衡更丰富。但是我的这个做法的确伤害了一些人，伤害了他的利益，这个我也理解。所以我想我的目的不是为了打击谁，不是为了伤害谁，对某种现象提出我的看法，提出批评，这是一个批评家的权利和责任啊！所以我在第9届发言的时候我就讲，“如果一个评委不能够鼓励个性、拒绝平庸的话，这是我作为一个理论工作者的一个失职。” 
四．每一首民歌都是象宝石一样的艺术珍品——关于原生态的位置 
记者：我们都知道，您现在在做非物质文化遗产保护工作，那原生态民歌在整个非物质文化遗产中占有什么样的位置？ 
田青：首先有一个概念我需要强调——现在对“民歌”的概念是在乱用，包括某某民歌大赛，你去听，发现都许多是流行歌手在唱创作歌曲，或者是经过改编了的民歌。真正的民歌是人民创造的，是找不到原作者的。这次原生态的比赛，有一个新疆歌手，唱得不错，而且新疆只有这么一个歌手入选，所以大家抱有很大的期望，但是他的歌曲是某某作词某某作曲某某配器，那么这是一个创作歌曲，所以我们就没有办法给他打高分。所以很多人不懂，包括一些歌手，说“我写了一首民歌”，你怎么能说那是民歌呢？你写了首诗，你怎么能说“我写了一首唐诗”呢？你只能说“我写了一首五言绝句或者我写了一首七律”。所以，你只能说“我写了一首民族风格的创作歌曲”，或者“我利用了民歌的旋律创作了一首歌曲”。 所以民歌，从他的唱词，到他的旋律，到他的唱法，到他的伴奏形式，都是非物质文化遗产，是一个不可割裂的整体。比如你唱长调，用长调的曲调，用蒙古语唱，用马头琴伴奏，可以叫长调。如果说我改成其他的语言、唱其他的事情、改用电子琴伴奏，不是不可以，但那只是长调风格的创作作品，而不是长调民歌。 
记者：那么真正的民歌的概念是什么呢？ 
田青：真正的民歌是老百姓世世代代口口相传的，是经过一代又一代的丰富和润色的，所以真正的流传到今天的民歌是字字珠玑，因为他凝聚了人民集体的智慧！这些都是我们非物质文化遗产的重要组成部分，因为民歌里记载着我们的祖先，世世代代的喜怒哀乐，这里面有他们的感情、有他们的理想、有他们的爱情、有他们的时代的生活，所有这些都通过民歌流传到今天。所以我们说，非物质文化遗产是我们民族的灵魂，是我们民族的DNA，而民歌正是负载着大量民族DNA负载着民族的集体记忆的的一个艺术载体。而且经过时间的锤炼，经过一代又一代天才的劳动人民的创造，这些民歌每一个都是象宝石一样的艺术珍品。 
记者：所以我们的民族唱法不能算民歌 
田青：包括宋祖英唱的，那都不是“民歌”，而是“民歌风格的创作歌曲”。  
五．我尽责，他们随缘——关于比赛之后 
记者：还有一个问题啊，原生态上场是民族民间文化保护工作的一个标志性的胜利，但是接下来怎么走？这些歌手获了奖之后他们的生活形态会不会改变？会不会被异化？ 
田青：你问的这个问题两年前就有人问过。当时我带着太行山的盲人音乐团和石占明去中央音乐学院演出的时候，就有人对这个行为提出了类似的问题，说他们将来怎么办。我当时用了我自己的一个的座右铭来解释：重情、尽责、随缘、惜福。“重情”不单是指人和人的感情，还包括我对民族文化的感情，对我们的历史的感情，如果没有这份感情，我也不会不考虑厉害关系、不考虑后果站在那里直言，这是我对传统文化的感情促使我这么做。所以我一听到石占明唱得好听到盲人长的好，我就急着让更多人来听。所谓“尽责”呢，我的身份是音乐学家，音乐学家的职责就是要把我们的文化记录好，宏扬他，就象我的老师杨荫浏，他看到了瞎子阿丙，他就要把阿炳的声音记录下来，保存下来。正因为有了杨荫浏，我们今天才能知道一个阿炳，才能听到那首《二泉映月》！如果没有杨荫浏，瞎子阿炳就象无数盲艺人一样淹没在历史中，他们的音乐也象风一样吹散了。但是由于音乐学家的尽责，我们保留下来这份财产。 
记者：前些天我在电视台看见您做的一个对话节目，田歌就说过那么一句话，他说“你这样做（批判学院派的民族唱法），是因为嫉妒，因为没有一个歌手是你培养出来的。” 
田青：哈哈，我当时就说“你是让厨子盖房子，让泥瓦匠炒菜”，我音乐学家的职责不是培养声乐演员啊，我不会我干嘛要嫉妒他们？！假如我有嫉妒心的话，我应该嫉妒我的老师杨荫浏，因为他做得比我好啊。同职业才能嫉妒嘛！所以我想尽责，我的责任就是看见好的民族民间文化，就要记录保存宏扬整理研究，这是我的责任。他们以后怎么办？这不是我的责任。我可以帮他们，按照我认为正确的路帮他们，但是已经不是我的责任啦。 
记者：那么“随缘”、“惜福”你又怎么解释？ 
田青：“随缘”，这是佛家的语言，但是这里包含着一个道理，就是社会有他的发展规律，我们只能跟着他走，你包括当年的民族唱法风靡一时，成为一个显学，所有人都要学那个，成为一个时代的潮流，这是时代使然。同样，今天原生态民歌受到人们的普遍接受也是时代使然。他们将来怎么办？成为专业歌手还是回到家乡继续耕田放牧？还是进入某个文艺团体？或者成为堂会歌手？那是他们自己的选择。我尽我的责，他们也要随缘，我也得随缘，我不可能做我做不到的事情。最后是“惜福”啊，每个人都要惜福，这是一个处事观。他作为一个牧民，今天能站在央视的舞台上，面对亿万观众，到主流媒体上，向全国人民展示他的歌喉，这是他们的福气。我们的听众能听到这么好的音乐，是我们大家的福气。我今天能够按照我自己的想法做一点事情，也是我的福气。我们都能珍惜这一点福气，这是最好的。

一．对少数民族的保护是当务之急  
记者：在大众的印象里，您一直是流行音乐人，因为很少有人了解你这十年做的乡野采风工作和保护发展民间文化的工作，而且您现在也是流行乐的专家委员，那么你坐到原生态评委席上，会有很多人表示奇怪，你在打分的时候，是按照什么标准进行的？ 
陈哲：陈哲这个人做到评委台上，是有很多人觉得很怪，因为我是做流行音乐的，所以我更要遵守标准。 
记者：你的标准是什么呢？ 
陈哲：不能说你在底下唱得很好，上来唱走了音了我还给你打那么高的分；不能说因为我了解你，我特希望你出来就给你打高分。这个感情上的作用还是要受科学客观的制约，我还遵守从业标准。 
记者：你能确保你的判断准确吗？ 
陈哲：这10年，我每年有一半以上的时间是在下面的，所以我对蒙古长调、对苗歌、对壮族飞歌、对花瑶，对整个西南的民歌都非常了解。西北是80年代走过，也比较了解，所以我给分都比较理智。当然有感情是不可避免的。 
记者：你在给高分的时候有什么特殊的理由吗？ 
陈哲：有时候打高分就是告诉大家这个（歌手）非给高分不可！你问我为什么？这涉及到一个参照体系——是该种族该种类的文化。也就是说，他在他的种族里是什么样的水平和位置？你得这样比，你不能横向的比。比如说裕固族的那个音不准，但是他们只有一万多人啊，这个小的种族你让他跟几百万人的种族比，那是不公平的，他的基数不同。对少少民族的保护是当务之急，这是我的观点。 
二．原生态，不是野生态 
记者：选手都是各地政府机构组织选送上来的，虽然声音能保持原生态，但是很显然，在表演上已经舞台化了，有人较真说这不是原滋原味了，你怎么看待这个问题？ 
陈哲：坦率地说，他不可能是纯粹的原生态，原生态是应该在该种族的生活环境里表现给你的，那都是大一群人唱的，不是象舞台上几个人围着一个人唱。但是，全国人民不可能都到一个村子里看，这不可能么！只能通过电视看。当然他们在展示他们文化的时候，相对地要考虑形式的问题。那么在这样的一个制约下，咱们尽可能地谨慎，不动它的灵魂，而且所有人都明白这是个无可奈何的选择，进入这样一个渠道，他得遵守这个渠道的规则。所以，在组织形态上，我心里是放宽一格的，你不可能要求他们必须都跟生活中一模一样的演唱形态，还是需要舞台感的。只要我们尽量要保持的她的灵魂就可以。毕竟是原生态，不是野生态。 
三．这是一种国家态度 
记者：那您觉得央视这个原生态比赛的意义何在？ 
陈哲：我觉得这是一种国家态度。原生态民歌或者更进一步说民族民间文化，大多长期孤立在主流文化之外，被强势文化掩盖掉，甚至有马上被吞没掉的危险，这是很可惜的。原生态可以走上国家舞台，这个问题解决了。而且这个比赛有个标准和导向作用。 
记者：主流媒体不关注和它被强势文化吞没掉有什么直接关系？ 
陈哲：一个小民族长期孤立在主流媒体的视线之外，也是他萎缩的一个原因。打个比方，咱们一个大家庭里有56个兄弟，有一个老没人理他，有一天你想起来了，那老五十六上哪去了？大家都说不知道，结果发现他长得跟老大一样了。 
记者：因为大家都不关注他？ 
陈哲：对，时间长了他觉得自己没什么价值，大家不给他扶植，他对自己的价值没有认可感，他看到老大很受人尊敬，于是就照着老大的样子学吧，就和老大走一条路。老二跟老三可能又走一条路，就这样下去，你会发现56个种类，最后就剩下20种了。尽管他的肉体不消失，可他的精神、他的性格、他的走向单一化了。 
记者：也就是说，上了央视，可以解决防止他被吞没？ 
陈哲：央视是影响力巨大的，他甚至代表一个国家的态度。国家导向、国家立场、文化方向都在这里，你不能忽略这个事实来谈这个问题。不忽略，那么央视给这么一个鼓励，起码是拉动这些村寨的持有者们、这些非物质文化的持有人们对它自身的价值有一种认定。所以我觉得重要，不能忽视央视的巨大拉动作用。它比官方政府很多文件要重要多了。 
四．给全社会建立一个识别系统 
记者：那么你说的标准和导向作用又是指什么呢？ 
陈哲：这个比赛可以所有好事者、从业人员都树立一个审美标准和价值标准。好多所谓原生态都是挂羊头卖狗肉，都把原生态给糟蹋了，低级化了，庸俗化了，异化掉了。大量的旅游的兴起，加速地把她破坏掉。许多从业人员、地方文化馆的人水准不够，观念不清晰，你给他讲观念讲了十年都没有用，你给他来一个节目，他一下子全明白了：哦，原来这就是原生态！原来我自己的东西是好东西。那么他就不会把那个自己想象成的原生态弄上来冒充原生态了。这起码是一个标准和导向作用，防止他们继续往错误的方向引导原生态文化。人家本来唱得非常好，你非要让他学假声；人家本来唱得很好，你何必加上电子叮咚叮咚的？！ 
记者：比赛中好象也有用了电声乐器伴奏的。 
陈哲：它不但丝毫帮不了你而且还会减分。这样的评分来帮助大家认识到，这（加上电声伴奏）是一个毁坏的过程。所以说，评委的评判标准是给全社会建立一个识别系统。所以这次原生态的评委好象不约而同，不管年龄大小不管是从哪里来的，都比较坚持强调原来的形态、原来的唱法、原来的文化底蕴。如果有一些改变，也一定是民族的进化中自然选择的方向，而不应该来自人为的干预。 
记者：我注意到这个组的评委很多是民族民间文化的专家，跟其他大赛的评委不一样，有一种严肃性在里面。 
陈哲：识别系统的建立是全社会一起建立而不是这几个专家，非物质文化遗产的被重视，他是很多人共同的推动和努力的结果，包括田青、李松他们这几年的努力，包括我们的促进。不管怎么样，央视能以集体的台面张扬这件事，他毕竟是一个进步。告诉大家什么是好的，什么是不好的，什么该保护。他们跟全社会一起，建立一个中国的非物质文化遗产的评判体系，所以央视做这个是个公德无量的事情。之前什么流行评委我没那么积极，但是这次原生态我义无返顾。 

樊祖荫，男，中国音乐学院原院长，教授，博士生导师，《中国音乐》杂志主编。系中国音协理论委员会副主任、中国少数民族音乐学会会长、中国传统音乐学会副会长。其著作《中国多声部民歌概论》获得文化部艺术院校优秀教材二等奖，《中国五声性调式和声的理论与方法》荣获文化部第二届文化艺术科学优秀成果二等奖。    一．比赛不是说哪个民族比哪个民族更优秀——关于评比 
记者：原生态民歌第一次在央视青歌赛中独立成组，我想请您谈谈这方面的意义。还有原生态和学院派之争这几年搞得很厉害，您是学院派的领导，你怎么客观看待这些问题？ 
樊祖荫：先说说“原生态”这个词，它是个借用名词。严格地说，民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。如果有可能的话，下一届中青赛时我会建议他们改成“原生唱法”，把“态”字去掉。从学术角度说，这样说不容易产生误会。我觉得“原生态唱法”能够与美声、民族唱法平等地登上央视大赛的主流舞台，对我们的民族文化发展是个很有意义的事情。说实话，我国的民族民间音乐长期以来处于边缘化的地位，而不在一个主体位置上。国外的音乐，专业与民间是一股道的，比如，我到俄罗斯听他们的合唱，专业与民间的风格是相同的，音调一样，和声也一样，他们整个民族的音乐是一体的。而我们国家的专业创作和民间音乐完全是两条道，那是因为我们近百年来一直接受西方音乐的教育，“西乐东渐”的结果是体系性的。所以我们的主流的“新音乐”从观念到形式，方方面面都改变了，而我们的民间音乐则保持着原本的样式。 
记者：新音乐？是从建国以后开始的？ 
樊祖荫：是从五四以后开始的。当现在社会经济大发展和急剧转型的时期，把原来非主流的民间音乐和专业的、主流的音乐放在一起比赛，这个事情就很了不起，对保护非物质文化也会起到积极的推动作用。 
记者：至少给他们一个平等展示的位置。 
樊祖荫：这个很有意义。当然也有很多人提出：不同民族不同文化是可以比的吗？有不可比的地方，也有可比的地方。同样的，美声唱法、民族唱法、通俗唱法也同样有可比的与不可比的地方。不久前我当团体赛评委回答问题时，就已说过对“原生态”组的评分标准，它可分为两个方面：一个是要求唱法上是原生的，语言上要求民族语言与地方方言，并要求传统的表现形式和传统的伴奏形式。第二个呢，是跟其他组的比赛有共性的方面，我们要求音准、节奏感、乐感和音色美等。当然，音准上，我们尊重不同民族不同地方所采取的不同律制。对于音色美，不同民族有自己不同的感受，我们也尊重各民族自己的审美选择。但是，如果音高上跑调了，或者节奏上完全散调了，这样的歌手就不会得到好的成绩。未进决赛的一部分歌手大多数是因为跑调的原因。 
记者：说到音准，作为一个普通观众，他们跑没跑调我们是听不出来的，那么你们是怎么去判断的呢？ 
樊祖荫：中央电视台所聘的评委都是可以判断的。他们中不仅有各民族的优秀歌唱家，也有长年从事民族民间音乐研究的民族音乐学家，他们中的多数总在各地深入生活，对各民族的音乐风格有所了解。 
记者：既然能来参赛，我想他们的在生活中都是能挥洒自如地歌唱的，然后因为现场跑调而进不了决赛，是因为他们不具备舞台表演的心理素质。他原本唱得很好，只因为不习惯当众唱就打了低分，这公平吗？ 
樊祖荫：的确有这种情况，在下面唱得很好，一上台就紧张而不行了。但这就是比赛的规则，因为不可能所有的评委、观众照顾到你原来是什么样的。这就像高考一样，临场发挥不好，考砸了，我们也没办法。这就要求加强歌手的心理素质。比赛的结果，其成绩总是有高有低。但是评出来的优秀，是个人的优秀，而不能说哪个民族比哪个民族更强，更优秀。 
记者：也就是说，比赛是要考察选手的综合素质？ 
樊祖荫：从这次比赛来看，原生态组的歌手都是比较优秀的，所以全国的观众都感兴趣。 
记者：特别鲜活，都觉得亲切，其他的没法看。落选的选手可能都比其他组的比赛有看头。 
樊祖荫：前一段时间大家说我们的民族唱法大都是一样的，音色上没什么太大变化，不象原生态，不同民族不同地方不同发音，就显得特别鲜活，真是非常有生活气息，我想这个也可以影响到美声、也可以影响到民族唱法，他们可以吸收。因为按理说民族也好、美声也好都是从民间唱法发展起来的。像意大利美声唱法，事实上是从民间来的，他们民间就这样唱，所以我说他们的民间和专业的音乐都是一股道，而我们是两股道。我们的学院里的民族唱法，今后应该更多地向民族民间的原生唱法学习。这是民族唱法的根。 
二．我觉得学院出来的学生都是一个味道，听不出特色——关于学院派 
记者：我觉得学院出来的学生都是一个味道，听不出特色。 
樊祖荫：民族声乐是我们学校的成就，作为百花齐放的一朵齐葩，我非常赞成，但不能是唯一的花朵。可是作为一个老师，一个教授，他用他的方法教学生，并且能让全国人民喜欢，这就是很大的成就了，你不能要求他什么都行，什么都能教。但是如果全国所有的声乐老师都这样教、学生都这样唱又不行了。如果你不太同意金教授的做法，你可以搞出多种多样的唱法，多种多样怎么去搞呢？你可以从民间去吸收。 
记者：不是有学院派具有“科学性”一说吗？这个说法可能把想唱得不一样的人给吓住了。 
樊祖荫：这个问题应该分两方面看。艺术，首先讲究独创性、多样性与不可重复性；所谓科学性，就是规律性，各种唱法都有其内在规律，美声唱法、民族唱法有规律可寻，原生唱法同样有规律可寻。如果用“科学性”把民族唱法与民族民间的原生唱法对立起来，这就不对了。像许多戏曲、曲艺演员和民间歌手的唱法是很“科学”的，像骆玉笙老太太，那么大年纪了还能唱得那么好，我们搞美声、搞民族的，有几个唱得过她？这么大年纪还能唱，你能说她发声不科学吗？我们的原生态那么好听，你说他不科学吗？“通”，看你怎么理解，像蒙古族的许多长调歌手上下、真假都打得很通，你说他不科学？我觉得专业的声乐教员，确实应该好好地向民族民间音乐学习。我始终看重这个根。 
记者：我们国家的教育一直是把西方美声当正根儿，他很少训练像爵士啊之类流行音乐的唱法，所以培养出来的都是一个模子刻出来似的。是不是我们国家的音乐教育太单一了？而他们教育出来的典范又被中小城市的人效仿，这是不是一个偏差和误导？ 
樊祖荫：你说的爵士实际也是民间的东西，非洲民间的东西。民间的上升到现在这个主流的地位也是有一个过程的，许多国家对于民间的文化非常重视。现在我们的原生唱法能在中央电视台比赛，将来很可能会影响到我们学院的教学。 
三．你们不怕把他们给教坏了吗？——关于民歌手的教学 
记者：您认为把原生态搬到舞台上来，原生态会不会被异化掉？会不会从此被规范？他们以后会不会被文艺团体吸收？也可能被招到音乐学院，一出来改美声了，有没有这个可能？ 
记者：有这个可能，既然是可能的，所以要特别小心，让他们到学院里学习，我倒觉得是可行的一条路。 
记者：那你们不怕把他们给教坏了吗？ 
樊祖荫：因此要教得特别当心谨慎，不能按照你的观点改造他，而是要把这朵花扶持好，教给他们基础知识，但其基本的发声方法、尤其是音乐风格上不能让他们改变。 
记者：也就是让他们基础的学养丰富起来？ 
樊祖荫：这也不是做不到的。上海音乐学院的王品素老师就教得非常好，象才旦卓玛，象湖南的何继光都跟他学习，学完了之后味道没有改变，但是他的音乐表现上比原来的民间状态的时候要好得多。现在贵州大学艺术学院也在搞，好多唱得好的歌手都是从学院出来的，所以教得好也不是不可能的。但是你非要改造他，按照所谓科学路子去训练他，可能就不科学了，这个完全有可能，这样的例子也不少，所以这是一把双刃剑，可以搞得好也可以搞坏。关键在于教学者的意识是否到位，观念与方法是否正确。 
四．是“羌笛何需怨杨柳”的那个羌吗？——关于发掘 
记者：作为平民百姓，我不太懂专业，只是凭直觉去感受。那两个羌族歌手我没觉得多好听，但是对他的评价很高，这是不是照顾到他是少少数民族？ 
樊祖荫：羌族是我国现存的最古老的民族，人数也不是很少。这两位羌族歌手唱的是自己整个民族的历史，非常投入，很有表现力，震撼人心，因此评委给打了高分。过去我搞民间合唱调查，到很多羌族地区去发现没有合唱，都是独唱。但是从羌族发展演变过来的不少民族，如彝族、傈僳族、纳西族、哈尼族等等，却普遍存在有多声部民歌，为什么惟独他们的头儿——羌族没有呢？我一直在想这个问题。 
记者：为什么说羌族是这些民族的头儿？ 
樊祖荫：这是借用词，指羌族是我们现存民族中最古老的民族。现在的许多民族（包括汉族在内）中都曾有羌族的融入。 
记者：是“羌笛何需怨杨柳”的那个羌吗？ 
樊祖荫：对，他们最早生活在西北高原，慢慢向西南转移，首先到达的是四川松潘县，在那里休整之后继续往西南方向走。而其中有一部分的羌族留在那里，那么现在这个松潘地区的羌族，可以说是纯正的羌族。他住在很高的山上，占着几个最高的山头，很少与汉族等其他民族交往。 
记者：他们的生活形态是什么样的？ 
樊祖荫：他们的生活依然是集体性的，劳动、祭祀、歌唱等都以集体方式进行。他们的民歌中有很多的重唱与合唱。其音乐概念跟我们的理解也不完全一样，他们的音乐就是描述自己的生活本身，抒发自己生活的感情，是日常生活的一部分。 
记者：你刚不是说他们没有重唱只有独唱的吗？怎么又说是集体的呢？ 
樊祖荫：是啊，后来我们经过大量的调查，特别是我们作曲系学生去四川阿坝帮助他们搞民间音乐集成的时候，我让他们帮我注意寻找，因为我想羌族应该有多声部，不然为什么别的民族都有而他的没有呢？！ 
记者：你们去找？ 
樊祖荫：去挖掘。同学们回来时带给我一盘磁带，磁带里面，前面几首都是单声部的歌，他们都帮助记了乐谱，后面两首没记，因为不是正式上交的。同学告诉我，这两首致所以没有上缴，是因为收集资料的文化馆馆长说：他们唱的不齐。我接过来一听，却是很难得的多声部民歌！第二天我就坐飞机赶到了那边，找到那个文化馆长，去了松潘的羌族聚集地。各个山头的人们知道我来听他们的歌来了，都跑了过来，给我唱了整整一个晚上，使我惊奇的是所唱之歌全都是重唱与合唱。后半夜虽然很困但是我一直很兴奋，天亮我睡下之后他们还一直在窗户外唱着……。 
记者：这是哪一年的事情？ 
樊祖荫：我是1985年去的。 
记者：等于说到了1985年，才正式发现和确认了羌族的多声部民歌？ 
樊祖荫：是的，这是外地的音乐学家第一次走到他们那里去。根据我的调查，羌族的多声部只有松潘有，其他地方的羌族大概跟汉族交流得太多而渐渐消失了。羌族的多声部民歌，具有独特的风格，歌手们唱得也很好，从形态上来说，无论是曲调与和声，都有很高的艺术价值。所以这次比赛中获得高分也很自然，因为这个歌太难得了。 
记者：还有侗族大歌，近几年已经被百姓接受和认可。以前听说从侗族大歌开始才发现中国有复音音乐的，后来采访陈哲，他说很多民族都有多声部民歌。 
樊祖荫：现在共发现30个民族有多声部民歌。 
记者：那么多？只有汉族没有？ 
樊祖荫：有，而且汉族的很多，只是消失得最快。比如说号子。这类东西很多，但是70年代以后，很多都逐渐消失了，因为劳动方式没有了嘛！皮没有了，毛也就没有了。 
记者：等于说生活生产方式的改变导致这些艺术形式的消失？ 
樊祖荫：是，生活方式改变会使很多东西消失。另外习俗的改变也会导致相应的民间艺术的消失，比如说汉族以前有过的“哭嫁歌”现在也很少能听到了。从《诗经》上看，“国风”都是地方上的民歌，从歌词上看，里面还有很多情歌的对唱或重唱。情歌类的汉族多声部民歌现在还保留了一部分，在广西。这是汉族三次南迁时带过去的，我去听了，是汉族的民歌！这些多声部民歌已收入到我写的《中国多声部民族概论》一书之中了。

一．       负点责任的话就把他当文化问题来看 
记者：原生态组的比赛结束了，我发现很多人从最初的兴奋中冷静下来了，开始提出很多质疑，我们今天想谈谈这些问题。 
李松：首先我觉得原生态的概念是不重要的事情。原生态是一个被挤出来的词，就是说当我们（民歌这个概念）面对晚辈（时下通行的各种唱法）时，找了一个带有强烈呼吁性的符号放在这，就是借用生态保护的概念来讲，这样大家容易理解和接受。这个事真要这么追源的话，我们于上个世纪八十年代初七十年代末就开始编纂《中国民族民间歌曲集成》，那里的概念没发生过错误，里面收集的全部都是现在所谓的“原生态民歌”。然后出来很多与民歌混淆的东西，为了区别和强调，才挤出这么一个原生态民歌的概念，这件事情是个很无奈的事情。但原生态提出来的不只是个艺术问题，而更是一个文化问题。 
记者：你认为应该把原生态当成个文化问题来看？ 
李松：我们看待原生态的时候，负点责任的话就把他当文化问题来看。如果搞艺术的不考虑文化也不叫什么有价值的艺术，因此我把这个问题放在这个层面上来探讨，探讨原生态背后的文化是什么，探讨这种文化在当下的环境中我们应该怎么办？不管你是从事艺术批评的，还是文艺研究的，还是艺术教育的，还是媒体或者市场，甚至一般受众，都应该共同来思考这个问题。 
记者：现在还很少有人在思考这个问题，都在为原生态的拿到台面上而欢呼雀跃。但已经出现了一些反思的声音。 
李松：我认为文化本身有三种大的基本状态，一种是典籍文化；一种是生活文化，业内所说的“非物质文化”；还有一种我认为是理想文化，包括文艺批评、美学等等。文化大致分这三种。我们现在重点谈论的是随着生活传承的这种文化。因为中国过去一直主要是农耕文化，生产生活方式决定了人们的行为方式，很大一部分文化存在生活当中。然后我们现在的理想文化被异化为应该学习外国的文化，甚至教育体制也在学外国的，这就会产生一个很大的问题——我们的农耕文化的传承渠道没有了、被终断了，甚至一个城市的原来的声音都消失了，比如说你现在很难听到老北京的声音了。民歌只是文化传统中的一部分，但是它反映的是整个文化的现状，因为歌这个东西比较显性。 
记者：你是说，当前的教育和文化在改变人们原有的价值观和审美观？ 
李松：近三十年来这个问题比较突出。只是民歌比较显性。打个比方说吧，北京这个城市有多少店起中国名字？多少店起外国名字？这是文化问题吧？！你把北京的楼盘名字做个统计，你会看到，越高档的楼盘越是些不知所云的外国名字，这是一个民族心态。这样的民族要振兴恐怕存在很大的问题。所以还是那句，大家都应该考虑文化问题。我们的民族心态对外并不自信，如果在文化上只是一味的跟在别人后面，难免有失去自我的危险。 
记者：同时向下，往往又充满了霸气李松：是的，主流文化对边缘文化的态度是完全不同的，我们常把经济落后等同于文化落后，不懂得美人之美，又看不懂自己传统文化的珍贵之处，所以既看不起边缘文化，又对外盲目崇拜，不敢打一个问号，觉得那就是标杆，学就是了。这种心态主导中国文艺，对中国会有好处吗？年轻的孩子不管在社会上还是在学校里都是被这种价值观念所诱导，传统的东西能继承下来吗？而传统文化、民族民间文化是我们文化的基因啊！失去这个，我们就失去了发展的根基。 
二．传承应该进入我们社会生活的每个角落 
记者：你说到我们西化的这种心态，这其实从音乐学院的教学观念中就可以看出来。那么我们应该如何宣扬和传承原生态文化？就只是上央视比赛吗？ 
李松：我在想，在我们的转型过程中，我们的传统文化能不能融入到现代生活当中？比如在你的生活当中，你家里的CD机放的是什么，可不可以是一些地道的民歌？你可不可以向朋友介绍你听的你唱的是什么？你教孩子的时候可不可以教两首家乡的歌？如果存在这样的生活状态，就不会让这个传承的渠道轻易就断了。而这样的生活状态在国外是普遍存在的。 
记者：这是百姓的义务，但是我们整体的教育是不是该承担更大的责任呢？ 
李松：上央视比赛，把原生态民歌放在和原来的美声、民族同等的地位上，这对学院的价值取向会产生一些影响，对传统文化的保护观念进入教育体系有所帮助。与教育体系连带的是我们的评价体系和我们的媒体。教育和媒体影响着当代，也影响着未来，也有学者说现代社会没有艺术家，艺术家是被媒体制造出来的，那么说明媒体和权威结合起来，这个事情将会产生不可估量的影响，从这个方面说，原生态上央视对于媒体来说是个非常大的突破。 
三．真心的尊重和虚情假意都看得出来 
记者：所以这次是在媒体上是做了一件大好事？ 
李松：媒体做这个无可厚非，这其中有社会本身的需求，第二是社会理念的革新，是个社会科学的进步。我们讲和谐社会，侗族地区的犯罪率是极底的，在那里，人与人之间的关系恐怕比在北京和谐得多，而大歌正是这种和谐的一种表现方式。如果你能读懂他们的歌声，了解他们的生活、艺术与生活的关系，那就最好了。这种文化要有一种真正自觉的意识，一我不盲目崇拜，以我的文化立场我能提出我的疑问，第二我尊重。 
记者：你说的第三呢？ 
李松：第三个是这些人。这些体系当中，我们的教育体系在做些什么？你说它不可比赛只能展示，你让它在哪展示？怎么展示？我都要追问。如果你真的尊重，好，你尊重到什么位置？你用什么方式来尊重？也就是说，你给他们设计什么样的出路。在现在社会生活中，教育体系中，媒体中，评价体系中多设计一个出路来。比如，你们说原生态经典，就拿奖金来刺激一下，美声拿第一的奖金五千，原生态唱法就展示一下，就能拿十万。这才叫真尊重！ 
记者：对，对，但是现在正好相反了，能让你出来就不错了。现在农村来的给个三五千打发一下不错了。 
李松：你心里真尊重吗，我觉得是真心的尊重和虚情假意都看得出来。应该提建设性意见，不提建设性意见不行。可比不可比这件事情是不叫真，要叫起来谁是可比的啊？！田青的观点我是赞同的，该追问的事情不去管，你追着原生态比赛不比赛干什么啊。这是个整体的社会环境，空间就这么大，能放在这就很不错了，央视做了一件功德无量的事情，这是一个需要和大家说的。 
四．这些歌手是我们想要的又不是我们想要的 
记者：你们是做民间民族文化保护工作的，做了很多田野考察，接触了大量的民间歌手，你做为一个评委，一路看过来，你觉得这些参赛歌手和以前比较有变化么？ 
李松：我们从2002年就开始组织他们参加南北民歌擂台赛，央视来的一半以上的优秀歌手我们都看过，来的和有比这个更好的还有没来的我们心里都有数，当然央视有他的拉动力，又出来一批新人。 
记者：我开始很兴奋，但昨天看最后一场时突然很悲哀，他们在回答问题的时候，显然已经被教化过了，设计过了。虽然脸上还有淳朴，但显然那种淳朴会越来越少了。 
李松：这些歌手走到现在，走到现代生活当中，经历了无数双手。这个摸一把，那个揪一下，原来是泥土地里拔出的带着泥巴的萝卜，水灵灵的，结果在出来的过程中，这个揪掉叶子，那个洗洗泥巴，还有的要削削皮，结果到了现在，被放在聚光灯下一烤，糊了。 
记者：是不是该追问，这是我们的目的吗？ 
李松：这是我们的目的吗，我觉得这是一种文化干涉。干涉这个词呢很激烈，这个推动的队伍里面有守望者、代言人，有呼吁的、还有业内人士。大家都应该去做些什么，多思考应该怎么去做，至少认认真真做实事和呼吁一样重要，原先我们设计的有点乌托邦。但目前这个状况的有些方面让人担忧。 
记者：我觉得特别让人担忧。 
李松：现在这些歌手是我们想要的又不是我们想要的。 
记者：我觉得他们可能很快被异化了，被功利化了。比如说获得金奖的李怀秀，看见他被文艺团体吸纳了那个感恩戴德的劲儿，我真觉得难过。作为一个农民歌手，被文艺团体吸纳了，这个对他们个人的生活有改善，但是他们还能保持原来的唱法吗？会不会变成为了赚钱而唱歌的晚会歌手？还有就是看到半决赛下去的那些歌手，有很多人就说“下次我还要来”，他不是说我只要原汁原味的唱好就好了，只要把我家乡的东西展示出来就好了，而是真把这个唱歌当成比赛了，这样的功利化的心态，真是特别可怕。 
李松：其实原生态民歌是不应该比赛而应该展示的。但是我只能说，如果我们组织全国的民歌展示，来的人就少，而比赛来的人就多。参赛的和观看的都多。这个跟体育一样，虽然宣扬的是奥林匹克精神，但是却不用展示的方式，而用竞技的方式，这是因为当代社会竞赛是个大文化。 
记者：这样做是一个不得不为之的事情？ 
李松：所以国家都有奥林匹克战略。比赛就是经济、比赛就是市场，比赛就是出路，比赛就是政绩，比赛就是金钱。这令人担忧，希望大家多提建设性意见，大家来讨论。我们把他放在前台，是想通过展示来激起中国文化的传承。就像羌族歌手说的，它至少影响一代人。因为这几十年他们都羞于拿出来，因为早没有了文化自信。 
记者：这样就会传承下去了？ 
李松：我们做这件事情利大于弊应该肯定，但弊我们能否减少是要思考的。石占明唱左权山歌对当地山歌的传承发展的影响是不可逆转的，但是这些年我一直在关注他的唱法，他已经有了很大的转变了。 
记者：崔健就说不要特别乐观，他说他接触的很多歌手已经变味了。 
李松：换句话说他离生活越来越远。我觉得原生态的动人在于它的艺术和生活的关系，他的本能和艺术的关系，最接近艺术的本质，这是他的灵魂，他闭上眼睛就为给自己唱首歌和为了让评委听了给个高分，为了领导满意，为了我的后半辈子，这样的时候差异是非常大的。 
记者：也就是说，比赛对他们的思想和生活都会产生一些说不清的影响？ 
李松：我们这些评委做了什么我们难道不明白吗，我们呼唤一种原生性的回归。我们受到教育了吗？受到了。我们的文化生活当中是不是该有一点原生态的东西？有人在考虑了。观众从审美和直觉上开始接受和反思了，这是社会生活中的积极意义。评价体系呢，原生态可以得和美声一样得99分，我觉得这个的意义是他们（原生态歌手）奉献的，在这一点上我永远感激他们。但是我们中国民歌该往哪走？我希望那些称赞原生态的人承担一点文化责任。所有称赞的人做出实际行动来。让别人看到，这是我的希望。我觉得这是这个问题的核心所在。 
记者：前途并不乐观。如果过分专注比赛，他的价值取向就会转变。 
李松：那个萝卜栽在地里的时候，地位很卑微，没人理你，自生自灭。这时候有人把他弄出来，炒了，一路上炒过来，一路把他凑到中央电视台这个舞台上，这些人很不容易。但他在一路上所接受的价值判断都不尽相同，各自的目的都不相同。甚至有的价值取向都可以把他扭断了。你往这边拽，你往那边拽，最后把原生态都撕两半了。 
记者：我接触的学者，对待这问题都有一定的共识，但并不等于说全社会，或者具体地说各级官员都能达成共识，所以这是原生态发展过程的一个很大的问题。弄不好，有可能是摧毁。 
李松：其实我们都没有发言权，真正有文化的，尊重的态度是让他们在发展的同时保持自己的文化传统。在比赛前，有的单位让我推荐歌手，我不说名字，我说你可以到哪哪去找，因为我实在难以把握我给你推荐的结果是好的是坏的，是好是坏我不知道。但是对于歌手来说，我又特别希望能够改善他们的生活。你说我是该怎么做？昨天决赛完了，我一点都不兴奋。所以我说，原生态的价值利益取向过于不明确的时候，就会毁了这些事。因此呢，请大家有一个共同的取向，这个取向是——一是在做文化多样性。我们都要予以尊重，对不对？我们在做一种跨文化的解释，这种解释我们有一定的权力，但没有至高无上的权力。如果我们在以文化遗产的管家自居，我们至少要明白做好一个管家首先要做到什么？我觉得最重要的是真正的尊重和踏踏实实做一些实事。原生态不是枪膛里的子弹或者是我们混饭吃的招牌。

一．不能把原生态放到温室里去 
记者：这届青歌赛第一次设立了原生态组，人们的反应很强烈，你怎么看待这个事情？ 
崔健：当人们听到新鲜的有个性的东西，是希望在那里找出一种新的价值。其实都来源于对既有的东西的一种不满一种厌恶，哪怕是对超女的追逐都是这样的原因。一个东西的火暴，不是按照原则和基准来的，只是一个时机问题，你时机不好就是不好。不是你音乐不好，时机赶好了就没事了。所以我觉得不要被原生态冲混头脑，他只是区别于其他唱法，是审美形式的一种对照。 
记者：我觉得这是老百姓的角度，大家厌倦了民族啊美声啊通俗啊，原生态一出来他就会感觉的新鲜。但是从原生态上央视的意义，是不是表明国家对文化的保护意识增强了？ 
崔健：上央视的意义是阶段性的，因为央视的垄断性还没有结束。如果一旦开放以后，所有的文化会证明商业的或者是民间的文化一种潮流，并不是简单的央视的态度就决定全国人民是什么态度。我觉得央视，只能说对什么东西开口了，只是一个政策的改变，而不是全国人民审美取向的改变。 
记者：但是民间对原生态的反响很好啊！ 
崔健：因为原生态的东西长时间没有人重视他，突然被重视了以后，人们发现了他的个性美。全国各地有很多地方台，早就上了原生态的东西，为什么没有在全国火起来？就是说明目前来说老百姓的审美还是比较被动的，央视播什么，大家会觉得什么好，所以说央视还是有一个审美导向的这么一个功能。但我觉得，如果他过多地放原生态的话，会使大众产生另外一种厌倦。 
记者：那你认为原生态上央视并不是有件乐观的事？ 
崔健：通过一个音乐能了解一个民族，或者说通过一个音乐去丰富对一个民族的认识，在这点上他肯定是有积极意义的。但我觉得要是清晰地看这件事情的话，说起来也有点可笑，真正的原生态是不需要参加比赛的。如果原生态不是很自然地去跟创作音乐所结合的话，他的生命力，可能就很值得怀疑。你越想把他捧到宫廷里来就越在摧毁他，不能把他放到温室里去。 
记者：但是活化传承的确是当务之急啊，因为现在少数民族的年轻人也汉化得很厉害了，小民族的文化长期不被重视，他们没有民族自豪感。再不宣传保护，可能这个历史的链条就渐渐中断了。 
崔健：因为这种东西靠的是代代相传，所以可能更重要的是对整体文化的保护，他才能很自然地流传下来。还有一点是，工业化的对民间艺术的影响，你可能是不可阻挡的。他是一个让你思考的东西，可能不是一个能让你马上下结论的东西。 
记者：你是担心过分的宣传会使原生态的能量突然释放又突然地消失？或者说一下子宣传过了也让群众到了胃口？ 
崔健：我是说很可能使他功利化了。我接触了一些原生态歌手，都是扯着嗓子喊，已经电视台化了晚会化了，真正象纳西族老妈妈那种歌手不多了。所以我觉得如何正面地宣扬原生态，都应该很小心的，应该重新审视这个问题。如果说我表态，就是对这种形式滥用的一种厌恶。 
记者：你的意思是，对原生态的火暴不要头脑发热？ 
崔健：到最后会品味出来，什么东西是真的？什么东西上用心的？表演、做秀和真心真是一步之遥啊。但是这都不是我们要谈论的东西，真正要谈论的是我们需要一个创造出来的形式让我们都没话说了。这种创作的形式我在
田青老师的音乐会上看到了，我在一些摇滚音乐人身上看到了，其他的地方还看不到。什么是真正的平台给这种人真正表现的机会？我也不知道，在等待，或者自己去创造。什么是真正的原生态？可能需要全方位的合作，制作人、导演、转播人、摄影师、录音师全方位的合作，也许才能把这个东西真正地能呈现出来。给他们买个机票，往演播室里一放，这就是原生态么？小心点吧，不一定是！ 
二．摇滚乐是城市的原生态 
记者：我觉得原生态跟摇滚的性质有相通的地方，都是真实的声音，所以打动人。崔健：从这点上来说原生态跟摇滚的性质有接近的地方，但是原生态还是更多的来源于传承，是上代人唱出来的，甚至上十代人在唱的。他不是一种人文的我要唱我现在的痛苦我自己的痛苦。摇�