引子

没有了露天的迷笛音乐节，五月的北京就显得格外的寥落。2000年以后的每个五一，都是音乐爱好者的狂欢节。虽然从非典那年开始，迷笛就因种种原因推到了十一，可是一到这个时候大家还是不有自主地条件反射。实在是因为迷笛太有魅力了，不仅因为能免费地连续观看几十只摇滚乐队的现场演出，更因为那里的自由而不放纵、热情而不暴力的乌托邦气氛。“他们去景点扎堆拍照，我们去迷笛扎堆撒欢儿”是许多青年的共同心愿。

日前几个圆明园老泡凑到一起闲聊，不由得忆起十年前的圆明园艺术村，一个朋友感慨到：“圆明园女画家不多，但女孩多”。大家深有同感地哈哈一笑。
跟许多一进到圆明园画家村就再没能走出去的女孩一样，我误打误撞地来到了圆明园，之后就再没有跟它脱了干系。本来是来闯北京的，本来是要过正经人家的日子的，本来是要朝九晚五地成为社会栋梁的，可是一到圆明园，就被它快乐的乌托邦气氛所吸引。于是，班也不上了，写字楼也不要了，开始打着要在北大进修的名义在圆明园租房子混日子，后来，索性连这个堂而皇之的借口也不要了，干脆就做了专职的圆明园家属。
我所隶属的部门叫“五匹画室”。所谓“五匹”，是指五个从贵州一起搭帮投奔圆明园的艺术青年。那时的他们热血喷涌，充满理想主义的豪迈热情，靠着在贵阳街头朗诵诗歌拍卖手稿攒够了来京的路费，然后于1994年，象民工一样抗着行李卷，拎着锅碗瓢盆来到了他们心目中的艺术圣地。若干年后，爱喝酒闹事的诗人马哲当了贵阳街头的隐士；把吃大便当行为艺术的片山在云南出家当了和尚；长得跟贾宝玉似的帅哥顾春雷贵当上了某家装公司的艺术总监，生意蒸蒸日上；酒仙儿杨青则去了澳大利亚访学；而四毛则依然狂热地思考艺术的意义到底在哪里的问题。这是后话，暂且不提也罢。还是说回到圆明园吧。
94年，圆明园已经很有名了，被称为画家村，而村长是伊灵。多年后的今天，伊灵依然是一个饭局的热心组织者，他的爱好之一就是搞几十人的大场面，然后堆在椅子里一言不发地看着被他认做兄弟的牛鬼蛇神纵情声色，表情一片慈祥。大场面酒局是圆明园遗风。那时，若谁有朋友来访，一定不会忘了叫上几个水深火热的弟兄一起来蹭饭，吃独食儿几乎是不可想象的。当然，请客的一定是外来的朋友，因为外来者基本上都是抱着访贫问苦的心态有备而来的。若是偶尔来了热爱艺术或者热爱艺术气氛的大款，那简直就是圆明园的节日，不管关系远近，大多闻风而动，不请自来。然后喝得乱七八糟，尽兴而归，过后基本上都想不起请客人的名字。
福缘门那一小条街上有几家小馆子，比较著名的有老五的馆子和老四的馆子。后来诗人王强端来了贵州酸汤鱼后，他那里就成了画家的食堂兼酒吧。也不是谁都能随便出入那里的，没钱又混得不好的赤贫画家们经常眼巴巴地看着一大帮混得很积极的画家簇拥着老外、画商和评论家拥入那里推杯换盏高谈阔论。所以，能常去王强馆子做一回体面人，简直是象五匹这样的初出道者的最奢侈最美丽的梦想。
下馆子毕竟不是生活常态，最常态的生活是互相蹭饭。最初到圆明园时，我和一个香港女孩住在画家叶友隔壁。一到吃饭时间，长得跟大仙儿似的老何总会一脸肃穆地拎着瓶二锅头准时报道，然后大家就会七扭八歪地坐在叶友那满墙血淋淋的生殖器横断面前，津津有味地大吃大嚼。那时，虽然没有一个公共的大食堂，可是三五成群地搭伙吃饭到是随家可见。
我成了五匹家属后，我的家就成了五匹的食堂。那时没有工作，打着上学的名义蹭来的钱，除了交房租以外，每月只剩一百来块。要用这点钱养活5、6个大小伙子，还真不是一般的精打细算就能应付得了的。为此，正值青春的我，在缴尽脑汁之后终于熬成了一个地道的农村家庭主妇。于是每天早晨骑着自行车到西苑早市上去逛，主要的目标就是一个一块五的鸡架子和两斤四毛钱一斤的豆芽，然后是两斤馒头，预算基本上控制在五元钱以内。起来那么早，但早饭基本上没吃过，因为圆明园的早晨是从中午开始的。中午之前起床，是大多数人的标准作息时间。我总是在大家还在熟睡的时候架上火炖上一大锅鸡架子汤，里面偶尔放些土豆片或者白菜。然后把豆芽用开水抄熟了，绊上一大盆凉菜。一到吃饭时间，不用叫，就都特自觉地拿着饭盆过来了。而且，总有人自觉地拎着瓶二锅头来。俗话说：无酒不成席。就因为顿顿有酒，还因为每每到饭点儿，总会有些流动人口不期而至，所以我们的馒头挂面的日子看起来总象是一场没完没了的流水席。
时间一长就会觉得不耐烦了，于是脸色便开始难看起来。大家都很知趣，第二天便都不来蹭饭了。如此清净了几天，便开始觉得不落忍，因为根据我长期的视察经验，这帮男孩子一个人的时候总是清水挂面，连一片菜叶子都想不起来放。于是便又没出息地挨个去叫，于是大家好了伤疤忘了疼，于是我的情绪在不停的欢声笑语和偶尔的不耐烦之间循环往复。
吃，是我们日常生活的一个重头节目。但是能常吃上荤腥简直是个奢侈的梦想。每每路过桥边的那个小菜市场，总是闻着猪头肉的香味不停地咽口水。有一天我突然大发善心，决定给先生和他的一个更穷的朋友开顿荤的，于是便大踏步走向猪头肉。猪头肉十元钱一斤，我握着手里被汗浸湿的钱，满不在乎地说：“师傅，来二两猪头肉！”。师傅刀一偏，三两！我的心急剧地疼了一下。手托着三两猪头肉走在路上，身后的两个青年腰杆儿挺直、扬眉吐气，跟过上大年了似的。那个小朋友很真诚地说：我以后有钱了，一定请你吃一斤猪头肉！（后来，他考上了电影学院，毕业后还开了公司当了老板，但他一直没请我吃过“一斤猪头肉”。为此，我一直耿耿于怀。）
其实，生活远没有我描述的那么苦大仇深。没钱归没钱，可是最不缺的就是快乐和酒。夏天的时候，画家们会跑到福海里面捞螺丝和河蚌，还在深夜里打着手电筒抓蛤蟆。我亲自经历过的两次自助盛会一个就是李松一麻袋河蚌宴和五匹的千只蛤蟆宴——荼毒生灵啊！这样的吃喝盛会总少不了酒，于是手头宽裕点的画家总会抬来一整箱一整箱的啤酒，大家在酒过三巡后开始划拳行令、朗诵诗歌、弹吉他吹萧，一片欢声笑语！
就跟画家们总能自力更生地找到小生物开荤一样，无论多贫困，爱喝酒、爱凑热闹的画家们总能闻着味找到酒局。比如新人问厕所在哪里，酒鬼杨青会告诉你：顺着二锅头往右拐。
  除了永远带酒的便饭，一般中小规模的酒局都会从深夜喝到天明。不知道哪来的那么多的嗑儿可唠，反正艺术啊、人生啊、理想啊、女人啊、鬼啊、谁和谁的往事啊、谁谁谁的糗事啊什么的，上下五千年，纵横八万里，信马游疆地无主题变奏个没完。（那时独独没有谁谈论若中了500万该怎么办。）谈论什么大家都兴趣盎然，讲什么段子大家都能笑成一片，印象中的聚会气氛从来没有疲软无聊的时候。也不是总笑，偶尔也哭，而且一哭就抱成一陀儿，不知道的以为是谁死了娘亲呢。其实，哭，大多不是因为伤心，大多是因了互相鼓励互相帮助的感动。
酒鬼多，酒后的热闹也就格外地多。有时候喝多了也打架，看见打架谁也不惊慌，只是有条不紊地拉架，因为都知道第二天酒一醒，打架的人又会“一喝泯恩仇”。所以，判断一个人是圆明园新生，还是圆明园老泡，只要观察他面对看似绝情而凶险的暴力场面的反映就知道了——面对“险情”，老泡们一般都是一副见惯大世面的不严肃表情。
有一天深夜，我和先生昏昏欲睡，突然听见对面鹿林家的铁门被砸得“咣咣”直响，只听得喝多了的张东在高喊：“鹿林，鹿林，起来喝酒！”鹿林在里面喊：“睡了，改天吧”。我们又昏昏欲睡。突然又被砸醒：“鹿林！鹿林，大艺术家张东找你喝酒！”鹿林声音有些不耐烦：“我刚吃了四片安眠药，改天吧”。第三次被砸醒我和先生都坐起来了。照我们对鹿林的了解，估计要出事儿，果然，只听得一声怒吼：“你奶奶的！”待得出门瞧时，鹿林正拎着菜刀满街追赶张东。霎时间，小街上就围满了看热闹的，但除了瘦小的四毛冲上去揪着高大的猛汉张东一顿花拳秀腿、而张东只是慈祥地笑看四毛并不还手外，无人上前拉架，因为都看见鹿林手中的刀是刀背冲下。永远是这样，虚张声势的大喊大叫一般都不会真打。即使真的见了红，也没听见谁跟谁结下什么不解之仇。基本上第二天就又坐在一起笑侃昨夜酒后的荒唐了。偶尔煽起情来，甚至还会称兄道弟地说上一些肝胆相照的心窝子话。
酒后的笑话每天都可以看见听见。最经典的一个是迟耐的，他酒后打面的，从左门上去，交了十元钱，然后拉开右门下去了。车走了，迟耐才发现自己在原地。他现在是经营着几家中档饭馆的大老板，如此狂热地开饭店酒馆不知道是否跟他当初的爱吃爱喝有关系。
我现在想起来都觉得很奇怪，圆明园什么都缺，缺银子、缺女人、缺媚雅的小资和有良知的大款，可就是不缺酒！就是永远不缺酒后的欢声笑语！——那时大家都那么穷，怎么就会那么开心呢？！

记者：六年出一盘专集，好多歌迷都等得歇斯底里了，这个心理期待期对歌迷来说太长了！你抻了这么长时间，考虑过歌迷的心理承受力没有？
崔健：说实话，考虑是肯定考虑过，但是我的压力已经够大的了，说实话我从来没感觉到这么大的压力.

不得不承认，我象所有现代人一样变态和阴暗，比如张艺谋的片子虽然被骂得狠，但每个烂片我都得过一遍，其实，只是为了能与时俱进地辱骂嘲笑其一翻。与此同时，贾章柯的每一部片子我也从不放过，理由却正相反——是为了寻找感同身受的快乐。为此，我一相情愿地把贾章柯当成我家乡出来的一个老同学，不怎么熟，但一说起家乡小镇上的事儿就能会心地乐上半天的那种。
对于许多喜欢国产货的家伙来说，贾章柯无疑于一个民族品牌，他拍出来的东西地道、透着股亲切，即使他总是在表现无聊和空虚背后的伤感，可我们还是看得欢天喜地。除了朴实的汾阳话，更让人着迷的是那个典型的县城级美女赵滔。《任逍遥》里，帷幕一拉，扭着八十年代舞步的赵涛一亮相就把我和朋友给笑翻了——那种土气是何等的可爱和率真啊。通片都让我发笑，就是因为这种真实。所以，尽管片子里的人都很郁闷，可是我却快乐地看了两次。并基本上一次性地学会了卡拉OK版的“任逍遥”。到歌厅唱了两次，一唱，就和朋友笑倒在沙发上。 
 《任逍遥》之后，我马上补了《站台》和《小武》的课。我自己的感觉是，贾章柯越来越成熟，越来越值得人信任。《小武》虽然赢得了最多的名誉，但是，〈任逍遥〉分明是最好的。所以，对于〈世界〉，我充满了信任的期待。
这回，赵涛们进城了，来到了北京。不知道是不是因为“鱼儿离不开水呀，瓜儿离不开秧”，县城美女一进城就变得别扭无比。那感觉就跟魏敏芝操一口普通话当上导演一样，怎么看怎么拧巴。当然，导演就是要表现进城农民的拧巴的，这一点，傻子都看得出来。把片子放在世界公园的背景里，而且名字叫〈世界〉，我知道，导演想说的是：世界很大，可是人的生活面却很小，很无聊。中心思想清清楚楚，如秃子头上的虱子。可是为了思想而思想，把身为处女的赵涛装扮得无限深沉和忧郁，跟个知识分子似的，就怎么看怎么矫情做作。
且不说保安是不是能开着公家的车到处闲跑，也不说每月几百块钱的低层打工者是否能那么坦然地到宾馆开房等等不合情理的细节。单说片子里的赵涛们，他们是正在年轻吗？是正在恋爱吗？是第一次和恋人上床吗？如果是，为什么我没有看见娇羞甜蜜，而看见的是一张颓败的、没有生气的脸？！他们是在低层生活的外来妹吗？如果是，为什么我看到的是假文化人的深沉和忧郁？！他们的恋爱都很平庸，这个我理解。能让人一直心潮澎湃的恋爱毕竟是少数。问题是片中的每个年轻人都好象已经经历了万丈红尘，沧桑感十足，而且始终若有所思，这简直太可怕了。不是说打工妹就不能有思想，而是说这种深沉忧郁和他们正值青春的年龄十分不相符。
在这个思想者的矫情姿势下，我看不到生活，只看见贾章柯眼里的赵涛。世界很纷乱，可其他人约等于没有；生活很多样，可赵涛是什么样，世界就是什么样。
突然明白，原来这个片子不是给大家拍的，不是给群众看的，只是他们两人之间的游戏，那好，对不起，就不捧这个场了。
前一段编辑部在搞导演与导女郎的专题，有人总结出露水夫妻型、互利互惠型什么的，可说到贾与赵，我还是愿他们是白头偕老型。可能再没有一个女演员有本事土得那么勇敢和到位，也再没有谁能把贾章柯记忆中的县城的味道表现得那样足了。可是这次，我有个不详的预感，他们到头了，要离了，因为赵涛虽然是“处女”，但已经开始忧郁地思考了。

我妈妈很痛苦。我们两边都痛苦。打呀，打得特别厉害，尤其是在我青少年最有问题的时期。我和我妈妈都特别极端——我妈妈是女权主义者，她们在延安的时候穿黑军装，那种浪漫那种潇洒，是一种上海来的革命者的风格。我是一种什么样的风格？我是十六七岁背着吉他穿着游泳衣在北京市内骑车到处跑的女孩，那时候警察都跟在后面追。
记者：国内媒体上很少看见你的消息，你最近在忙什么？
刘索拉：我在创作一个部歌剧，明年在欧洲有一个特别大的演出。我自己写剧本，自己作曲，自己主演，还得自己导演。
记者： 这么大规模是要找人投资的吧？怎么运作？
刘索拉：德国政府已经投了。
记者：那他们为什么会信任你？
刘索拉： 可能是因为他们看了我的演出吧？我今年六月刚刚在德国为德国政府举办了一个很大的艺术节，这个艺术节是德国政府投资，音乐部分由我来做。
记者：你策划？
刘索拉：对，我主要是负责音乐部分，其他人策划舞蹈等部分。事后艺术节告诉我，没有任何一个外国艺术家能引起这么大的报道密度，几乎每一天都是在重要版面。20天的艺术节，从音乐节第一天开始报道，媒体就一直追踪。他们认为我是有说服力的艺术家。明年我在柏林再举办一个音乐节，同时艺术节委托我写一部歌剧，并指定让我导演。我其实不想做导演，我说我请导演，可是他们指定我。我做导演是被迫的，赶鸭子上架。（笑）
记者：你是88年出国的吧？
刘索拉：恩，先去的英国。
记者：我们是88年上的大学，看你85年左右写的小说，然后就追踪你的消息，但是你出国之后就没有什么消息了。然后突然看有个报道说你剔个光头，染了发什么的。在那个年代，那种形象给人的印象就是你很颓废。我想知道你在国外的那段是怎样的。
刘索拉 ：关于我在国外的生活其实采访很多。我经历了很多，什么阶段都经历过了。
刘索拉：我主要是做创作，一直做音乐，没停。 比如说你看我剃光头的时候是我和朋克乐队合作，后来又有我自己的RAGGEA乐队。就是在欧洲他们也很奇怪，因为没有一个像我这样的从音乐学院出来的人经历了这么多。这些经历对于我来说非常重要。我亲身经历了几乎所有类型的音乐。所以这次在德国，从伊朗的摇滚乐队到美国的重金属、自由爵士，还有包括德国的古典音乐和现代音乐，我都请了。可是我自己带的是纯中国民乐队，他们听了后特别吃惊，都说这不像是纯的中国民族音乐，但这分明就是中国音乐。我给他们的解释说，你看我经历了多少音乐经验？！有意思的是，中东的音乐家邀请我参加他们的演出，效果特好。音乐节最后的演出是JOHN ZONE，是美国著名的重金属兼自由爵士音乐家，他也邀请我做嘉宾和他们演，我完全非常和谐地和他们在一起。观众觉得不可思议，我说这就是我的生活经历，对我来说都是真的。没有假的和凑合的，不是瞎猫碰死耗子，我不用蒙，因为它们都是我经历过的，都是我的一部分。所以我一听到不同风格的音乐我就知道怎么一下子跳进去。
创作绝不像有些人说的那样像排泄一样就出来了
记者：上次我在保利剧院是第一次听你的音乐，之前在我的概念里，你基本上是一个作家。可能绝大多数人虽然知道你是音乐家，但是大家都听不到也看不到，所以都不知道你究竟在做什么音乐。那场音乐是慕名而去，就算圆一个年轻时候的梦想，其实对音乐本身没有抱太大希望，也就是看一下《蓝天绿海》的作者是谁。但是听了后感到很震惊，听到后半场的时候差不多快疯掉了。你的音乐很民间的，感觉象跳大神一样，很巫，但同时又是爵士，因为有很多即兴的东西，我也不知道该把你音乐做怎样的定位，只是很激动！你是怎么想到把这么多元素融到一起的？
刘索拉：我没有刻意那样做，就是天生的感觉，我从没想过很急功近利的刻意去挖掘民间元素啊什么的，只要有什么东西能感动我，他就变成了我身体的一部分。
记者：哈哈，吸星大法？
刘索拉：当那些感动我的东西变成我的，它就会以我的形式传达出来。这都是自然的——要不然我说我没有宿愿，因为这些都是自然的，命中注定的东西。当然创作并不简单的事情，你要懂得创作中的逻辑，要知道创作的规则，这要动脑子——这不光是感性的。特别是要遵守创作美学，所以我很在意你们的杂志，《艺术评论》是业界声誉最高的杂志，是中国最好的杂志。特别有价值。我感觉中国需要一个美学杂志，一个艺术批评杂志，因为一个艺术家必须在美学上非常严格。一个感动我的东西，从我身体里再挤出来的时候，她已经是不一样的东西，我不是一个简单的“通道”。当我表达的时候是经过物品自己的消化的，这是一个创作者的基本素质。
记者：这种基本素质是从学习中得来的？
刘索拉：不光全在音乐学院中学到，还有在工作中得到的经验、思想的美学的经验等等。但也不光是在工作中得到的经验，因为只通过工作得来的经验太功利了。这其实是一个思想的经验，是对美学的探索。对创作者来说要不停的探索。要懂得“为什么”。比如说你去了解重金属，就要了解在什么样的社会背景什么样的情绪下才会产生重金属。而不是说今天重金属特别红，我们就跟风模仿。它是一个对意识形态的美学的非常深刻的认识。惟一没有意识形态的是流行音乐，所有现代音乐，摇滚、重金属，包括现代音乐中表现主义、无调性主义音乐，包括HIP-HOP，都有着很强的意识形态，需要很认真的严肃的美学研究过程。
记者：这难道是音乐家必需做的事情吗？
刘索拉：对！这是现代音乐家必须做的事情。在纽约，和很多大的艺术家谈论的都是美学。因为现代艺术的背景和以前的时代不同，不是就那么几个艺术家。从20世纪初到20世纪末，有多少美学派别都出来了。你不可能很简单地说“我的心在跳动！”，然后就从钢琴上“乓”地弹出一个大和弦，然后分解，七和弦、十一和弦，然后你说，“啊，我已经会了不协和的和弦——不和协表现了我激昂的情绪”，这是完全胡说八道！你我认为这个和弦是你的——对不起，没有一个和弦是你的，它早就有了。你怎么来处理这个和弦，他后面又是什么，这需要美学的非常准确的研究，每个做曲家必须懂，否则就不可能有你自己的东西，有你自己的境界。做出来的就是三流的四流的垃圾。这就是为什么美学杂志这么重要？美学家、批评家这么重要？！
记者：那你这样创作的话会不会特别累？
刘索拉：对，创作就是累的，也应该是累的！谁说创作是呕吐一样？创作不是呕吐、拉屎、泻肚子，创作是非常难的过程，它有很多非常准确的东西要出来，创作就是严格的美学过程。还有灵感，什么是灵感？现在很多人以为吐出来就是灵感——“啊，我的心在咆哮！”——那不是灵感，那是渣滓。灵感是要在智慧的积淀下产生，是通过长时间的积累而突然之间跳出来的东西，这是有价值的。你可以问郭文景，他的东西是怎么写的，他是怎么积累的？我为什么一直喜欢他的音乐？他写每一小节都很讲究的。这就是创作。
记者：我也看过你的访谈，他们说你不是理性的，而是感性的。
刘索拉：我就是特别的感性。
记者：对，因为我在看你舞台上的状态和声音，太自由了，随心所欲。
刘索拉：对，我是很自由。
记者：所以我很难想象你的创作背后还有这么理性的基础。
刘索拉：我的创作有非常理性的基础。我们学作曲的都知道，其实灵感就是一小节，其他在结构时都是理性的。这是为什么作曲系真正的考试都是不用钢琴的。
我的生命是即兴的，你给我拿本小说我能马上唱出来 
记者：我在国内听到最好的爵士是美国的“血鼓精神”，他们所有的乐队成员都是硕士、博士甚至教授，我还奇怪打鼓还要学到博士？为什么要这样？
刘索拉：当然了！自由爵士就要考验你的美学反应。作曲家有时间坐在家里考虑如何安排音符，而爵士演奏者在台上没有时间考虑，马上要发挥出来。这就需要长期的积累和严格的学习。在国外，音乐家在一起就是谈音乐，谈各种各样的文化，而国内不是这样。因为在舞台上一瞬间出来的东西是平时训练的积累。好的音乐都是有原因的，当然这说的不是学生玩的POP（流行音乐）。小孩玩儿音乐走红你也不要奇怪，这是青春的象征。小孩玩儿流行音乐你不要去做艺术上的批评，他的音乐反映的青少年意识形态和文化，也很有意思。年轻人发现的东西有时你是看不到的。这是另一个美学角度，而成熟人的美学就不一样了，有更严格的美学要求。比如说我的音乐，就是把所有的音乐的经验回归到中国民族音乐上来，你听的我很自由，其实我费了很多劲儿。我从94年在美国就做了“中国拼帖”，唱片是在日本出版、美国录制的，那等于第一次用中国琵琶表现（吴蛮演奏）和摇滚乐抗衡的声音，从那时到现在，我已尝试了很久。我现在回国后才有机会成立了长期合作的乐队——就是我六月份带到德国的乐队。
记者：乐队组成是什么？
刘索拉：打击乐、弹拨乐，琵琶、古筝、中国鼓。
记者：这是为了音乐节？
刘索拉：这个乐队还是叫“刘索拉和朋友们”。这个乐队的名称是97年在美国成立的。这个乐队最大的一次演出是2003年在德国，由中国民乐独奏家们加上美国著名的爵士钢琴家和贝司，鼓。一共十几个人。
记者：那么庞大的组合？不乱套了吗？
刘索拉：他们在一起碰撞太有意思了，第一次中国民乐家和美国的摇滚音乐家、爵士乐音乐家在一起合作，他们特别兴奋。
记者：中国民乐的即兴能力似乎很少，你怎么做到？
刘索拉：我们乐队就是训练这个。2003年的演出前就有两周的排练，专攻演奏风格。到现在我们还是要这么练习。我们还特别重视观摩不同风格的音乐表演，比如摇滚乐是怎么在舞台上表现的。我请的中国民乐家们都是非常好的音乐家，可是在即兴能力上还需要很多的训练和体验，现在大家已越来越融入音乐，越来越自然。另外这些音乐家有个特别好的条件，就是他们识谱能力特别强，这样更能发挥作曲家的作用，所以我的谱子写的越来越多。而我跟美国爵士音乐家在一起合作的时候，他们现场能力强，但不太识谱，这样在演出的时候会分散总体的方向，美学上不够准确—— 因为大家都是在靠经验即兴，不能有一个统一的美学标准。非常熟练的即兴演奏家，也容易出现喜欢重复的声音。这会使音乐会的声音听起来有陈词滥调的嫌疑。所以我不喜欢太自由即兴的音乐会。
记者：但你曾经很投入于即兴。
刘索拉：我现在也投入，别人请我作嘉宾我上去就即兴。并且我的表演永远是即兴的——我写谱子是给别人写的。
记者：你自己是自由，又给你的乐队规定谱子，他们跟的上吗？
刘索拉：这都是对音乐的把握，因为我知道自己写的是什么。我们不停在排练，他们跟着跟着就激动起来了，就开始有变化了。但刚开始他们紧张，你必须给他们写出来。我对即兴太熟了，20年了，没脸没皮到家了，但我不能要求他们像我一样。音乐会上我要和他们一样的读谱子，我就死掉了，作为领演，我得永远是扩张和放松的。我的即兴很多，但也不是全部。即兴对我来说是身体的一部分，你给我拿本小说，我能马上给你唱出来。但我不能要求别人都这样。 
我们那个班级的人都不是书呆子 
记者：我有个疑问，你是83年毕业的，又在国内受长期教育，可你怎么能在85年写出那样的小说？为什么能一直这样有着自由的思想而不受时代的观念的束缚？
刘索拉：我得感谢我妈妈没让我受那么传统的教育。我爸爸从小让我学古文、诗词、国画，我妈妈让我从三岁起学钢琴，但同时他们又给了放任我的环境，我的性格在家从没受压抑。大家都觉得我不像共产党的孩子——我父母都是共产党员嘛。（笑）
记者：很幸运，降生在这样的家庭。
刘索拉：对，但我一出门，反倒是社会束缚我。
记者：那学校教育呢？
刘索拉：对，其实只有学校教育控制了我，我常觉得很拘束。但碰巧文革时不是都停了么？那时我正上小学，我就开始玩儿，中学时代又赶上上山下乡。文革时我和朋友们在一起玩儿的很好，我总有机会放纵，哈哈。所以从小到大没有受过束缚。
记者：那大学呢？
刘索拉：我在音乐学院主要学作曲嘛，文化课主要是文学，对我来说也很好办——有家庭的训练，从小就喜欢文学。考音乐学院时幸亏没考数学，否则我肯定考不上，（大笑）也没有英文。然后还考作曲，我有钢琴的底子，所以考上了。
记者：你们当年那个班现在几乎是一个传奇，出来一批人，比如郭文景、瞿效松、叶小纲、谭盾呀，你们这个班级怎么会有这样的能量？
刘索拉：有时你要把灾难看成幸运——文革让我们对生活体会更深。那时不光是玩，其实我们都受苦了，只是我不爱总说。我的同学也是，从小去工厂，插队呀，家庭受到冲击啊，都受了苦了。但这样反倒使你在青少年经历了生活，而不是一个书呆子。进了音乐学院后都是有生活经验的年轻人，所以思想、想象力就要比一般的小孩、书呆子要丰富。因为文革你的家庭要受到冲击你的生活要受到冲击，所以，你很早就已经开始思考了，这个思想过程对我们非常重要。所以我们很幸运，成了一批早熟的年轻人。所以在上学的时候我们就不光是在学，还要在想，这十年的经历都要想一遍，把它注入到音乐里。所以你作曲的感觉要跟一般的学生是不一样的，因为有太多要说的话。
记者：你们互相之间有影响么？
刘索拉：特别有影响。我们也特别团结。说到这儿我正好可以告诉你一个好消息，我现在正在做一个项目，明年三月我要把他们聚在一起，参加德国中国文化回顾展的音乐节，请欧洲最好的现代管弦乐队演奏他们的作品。现在这个项目已经被定为世界巡回演出的项目，最后可能还要回到中国来演。相当于我们班同学的一次聚会。
记者：有女的吗？除了你？
刘索拉：有啊，陈怡，张丽达。陈怡在美国非常成功，是美国大学作曲系的教授，而且有非常结实的功底，擅长写大型交响乐，她的音乐一出来就是勃拉姆斯式的强大，而且她演奏才能也很好，小提琴钢琴都演奏的非常好。张丽达在国内得了很多奖，中央乐团的作曲家。
记者：我觉得在创作上，尤其是作曲，女人好象很少，所以我不知道为什么你们班出来这么多？很可能你们这一批是非常特殊的一批，可能中国积压了十年的力量都爆发在你们身上。
刘索拉：这是一个陈腐的观念。陈怡也在美国得了很多奖，只是你们不知道。而且现在作曲系尽是女学生，这些学生毕业以后都是作曲家！有人问我女作曲家有没有前途？我说这样想都是因为男作曲家给你脑子里灌输进来的忧虑。我们上学的时候就有人说：你算了把，别做了，你看历史上有几个女作曲家？当时我就信了这话。但是其实你太傻了，你上学看的书都是哪个年代的书？都是20世纪以前的书，最基本的西方音乐历史书，早都过时了。20世纪末以后的艺术家不是那样一个系统，不是有一个作曲家在顶尖上，而剩下的都不是人了，现在不是那时代了！现在在国际上有那么多为女作曲家的音乐节，为女艺术家的艺术节，就是因为有大批的女艺术家出来。她们没有这个概念说女性就不能有创造力。还有一个，作曲不是单一的一种概念，不是光写交响乐就是作曲，各种音乐创作形式都是作曲。如果一个女音乐家就会唱歌，但是她只会唱自己的音乐，她也是作曲家——她做她自己的曲子。作曲家的概念已经变了，不是作曲系的才是作曲家，只有写交响乐才是作曲家，只要你在创作你自己的声音你就是作曲家。如果你的概念变了，你的天地就特别广大，你想那么多干吗？去做就是了！那些灌输这种东西的男人都是没看过几本书的男人。看了一本音乐简化小册子，还是三十年代翻译过来的，还是繁体字，就在那儿胡说八道（大笑）。那不是误人子弟吗？孤陋寡闻，所以就造成了自杀现象，还没做，自己就放弃了。如果你知道这世界发生了什么事情你就可以知道，很多事情只要你想做都可以。
我的事业是建立在强大的感情基础上的 
记者：你的语言天赋很强？从小就这样吗？
刘索拉：我不知道（笑）
记者：你会找到很好玩的方式把事情描述的特别准确。
刘索拉：我的语言很苛刻。（笑）
记者：是很准确，这让我联想到你以前的小说，一般人只有一种表达能力或者说表达通道，但你的语言、你的音乐表达都很棒——这对你好象很简单。
刘索拉：不简单。
记者：但你的小说虽然给我们的刺激是很强烈的，但语言本身好象随心所欲，很玩闹的写出来的。写作在你身上占多大分量？写作和音乐哪个更重要？
刘索拉：各占百分之五十。以前没有感觉到，但现在文字的比例越来越重了，尤其是现在我作歌剧，文字就很重要了。包括写一些关于音乐的散文，我还是在文字上投入了很多精力，但我还是搞音乐的。我对音乐的要求太多了，太累了，所以我也没有时间写一些大部头的作品，但文字在我生活中占的比重挺大的——两种表达方式对我都很重要，我想也许我年纪大一些后我会写更多。
记者：那我一直想问个问题，你的作品灵感的基本来源是什么？我觉得没有强大的精神支撑，如果没有大胸怀，作品就不会有大境界。
刘索拉：我有强烈的感情基础，我父母给了我这个基础。他们带给了我一个巨大的世界，包括我的保姆。文革后，我们建立了非常非凡的家庭关系，而且他们也领我进入了一个非凡的政治世界。由于我的家庭，我一生下来经历的就跟别的孩子不一样。所有这一切都给了非常丰富的人生经验。包括我自己的人生经历，包括我为什么做很多事情，我觉得很多都是跟我的家庭背景是连着的，这个东西好象给了我一个永远没有完的故事。除了我父母之外，我还有一个老阿姨，是一个劳动女性，她文革时期一直跟着我，她为了我，一直到文革结束我父母放出来才结婚。我周围经常有这样一些非凡的人，特别幸运。比如说我阿姨把我带进另外一个世界，所谓劳动人民的世界。有的时候你觉得我的语言特别奇怪，她的语言更有意思。我妈妈语言特别苛刻，但是她很爱开玩笑，临去世前还在开玩笑，我阿姨也是张口就是土话就是笑话的人，所以我对语言的感觉是她们俩的语言加一块的结果。家里的人，每个人带给我一个世界，包括我后来见到的朋友，包括我的经历……因为有这么一个根儿，我看东西可能总是跟别人不一样，包括我对外来文化的兴趣。有的时候我找不到答案的时候，我会到外国文化里找，比如非洲文化比如说印度文化，他们给了我很多我在中国找不到的答案。因为我觉得我身上承载的东西太重了，经历太多了。我生在这样一个国家这样一个家庭，太重太重了。这个历史太重了
女人是世界上最复杂最复杂的动物
记者：你对女性主义怎么看？
刘索拉：我自己就是女人，我的声音本身就是女性的代表。在我的生命里面，有特别多的女性表现，各个角度的表现，你听我的人声就能感觉到。我主张不加工的女人的声音——除非上高音的时候需要，但更多的时候不需要加工。
记者：你要的是自然的女声？
刘索拉：嗯，有一次我在香港演出，要求我二十分钟即兴，有个导演要求我帮忙救场，那个演出是关于张爱玲的，让我在台上去表现张爱玲小说里的话。我就说来吧，然后坐在台上唱了20分钟，于是评论就说我的声音表现了张爱玲小说中女人的各种心理什么的，其实我什么都没想。20分钟给观众生命的经验，我没想刻意说什么，但自然的，他们就听出好多东西来。因为你本来就是个女人嘛！你诚实的对待你最容易处理的经验就可以了，不用去强调什么。
记者：因为你自己就是一个纯粹的女人，能传达出女人的信息。
刘索拉：对，我很放松的传达，什么东西就都出来了，不需要想。因为我是女人，我能看到女人特别多的好处和坏处，所以能很自然地钻进去刻画女性。女人是世界上最复杂最复杂的动物。比男人复杂得多。男人永远不可能这样，他们就没张女人那根筋——女人太复杂了！
记者：你对流行的女权主义怎么看？你有女权的概念吗？或是女性主义的概念？
刘索拉：我有女性主义的概念——其实在国外没有女性和女权主义分别。我其实挺喜欢国内这样的说法，其实女性和女权不是一回事，如果按国内的分法的话，我想我更是一个女性主义者而不是女权主义者。我妈妈是女权主义者，中国第一代女权主义者——我妈妈受的是女权主义教育。她年轻的时候是女诗人，在30年代是就是个诗人，在上海艺专上学，又是抗大鲁艺的参加革命的马克思主义者，她非常主张男女平等，从小她不让我做饭，我是受女权主义影响张大的，我一辈子不许进厨房。
记者：难以想象！
刘索拉：我结婚的第一个理由就是我想有一个能进的厨房——住在妈妈家，我妈妈永远不容许我进厨房。我结婚以后才知道胡椒面和盐面是怎么使的。小的时候不许我照镜子，她认为女孩子就应该学习，不应该有乱七八糟的想法，工作事业学习是最重要的，她说女孩子最大的敌人是你自己的样子，长得漂亮不是好事情。
记者：我觉得你妈妈的想法挺极端的，我觉得她们身上女性的意识和特征特别少。
刘索拉：就是挺极端的，第一代老女权主义的人都是这样的。可是我妈妈特别女性，她特别会打扮，她年轻的时候是穿着绿段子旗袍去延安的，到延安后把军装染成黑色的穿，她嫌军装的颜色难看，就染了一身黑，特酷。因为她们是第一代女权么，都特个性，所以穿军装也要显出自己的风格和个性来。可能是受她影响，我也是喜欢黑色的，老是一身黑，满柜子的衣服都是黑色的。她说你不要打扮成一个小丑，一个女人穿什么样的衣服能表明你是一个什么样的人。我小时候特别对抗，特别不愿意按照妈妈的要求去做，因为我完全是另外一代么，所以涂指甲油啊带耳环啊什么的，我妈妈就特别生气，说我们一辈子搞女权，就是为了不让你们再受这种男权意识的束缚，为什么你们又把它给捡起来了？！
记者：在给男人打扮？做男人的附庸？
刘索拉：反过来，我愿意！（大笑）这是我的权利！让男人为我发疯，哈哈哈，对不起，这是第二代女权。我不是恨男人的人。我妈妈也不是恨男人的人，她对我爸爸非常非常好，但是她是女权主义者。
记者：你们这样的代沟有过强烈的冲突吗？有没有影响你们之间的关系？
刘索拉：有啊，我们有很深的代沟。
记者：你妈妈不痛苦吗？
刘索拉：我妈妈很痛苦。我们两边都痛苦。打呀，打得特别厉害，尤其是在我青少年最有问题的时期。我和我妈妈都特别极端——她们在延安的时候穿黑军装，那种浪漫那种潇洒，是一种上海来的革命者的风格。我是一种什么样的风格？我是十六七岁背着吉他穿着游泳衣在北京市内骑车到处跑的女孩，那时候警察都跟在后面追。
记者：故意的？
刘索拉：故意的，那时候就是极端反叛了。有人都奇怪，在文化大革命的时候怎么会有这样的孩子？可是我们就是这样的，而且是一大帮孩子。非常开化的，跟国外的小孩一样的，穿很少的衣服，露很多的身体。
记者：那时候有身体意识么
刘索拉：有啊，所以我妈妈阻止我这种意识，可是他们被关起来了，所以这种阻止就没有用了，不生效了，正好这时候我长大了！我在音乐学院的时候的表现也是这样，我妈妈也看不惯。当然比起现在的小孩还是规矩多了。
记者：但放在那个年代反差就很大了。
刘索拉：是那个时候的反叛分子。那时候弹琴唱歌啊，抽烟啊，都是很反叛的行为。

记者：你的《你别无选择》是85年出来的，当时几乎是所有大学生和文学青年必读的一本书。当时给我的感觉是，这本书一下子打开了一个很深的世界，这里边所有的人都很另类，很有个性，有思想、有创造力，很能代表当时年轻人的躁动和反叛。最初对你的认识就是一个作家，后来才知道你本身就是音乐学院毕业的，而且自己做音乐。那我想知道，你是不是大学时就酝酿写这本书？你准备了多久？你写这本书的初衷是什么？是缘于对大学生活的情感呢，还是有更多你想表达的东西？
刘索拉：我83年毕业，84年动笔写这本书， 84年底交稿，可能就是写了一两个月的时间。85年年初发表的。写这本书就是因为有些感慨——学音乐的感慨——对音乐有一种宿命感，“别无选择”就是一个对音乐的宿命的感觉，你想摆脱也摆脱不了。学了五年才知道音乐是这么深的一片海，原来你在音乐学院期间只是趟了一点儿混水，原来音乐不是你在进音乐学院之前那种的一首小歌、一首小曲子。在进音乐学院之前，听个交响乐感觉特别激动万分，因为你不介入音乐里面的结构组织，不知道它的秘密，所以你可以在外面品头论足。一旦你进去了，发现了秘密，你反到说不出话来了——它这么深奥！所以当时一毕业就觉得这个海水太深了，都不知道以后还有多深，有点儿恐惧，还要继续往下走么？有很多问号。但是它的魅力就在这儿，带着你往前走，虽然你也不知道往下走是什么。音乐对我来说就是种特矛盾的感情。而我们班大多数同学没想那么多，就奋不顾身扎进去了，而且也真的搞出来些东西，真的是一些挺让人感动的声音。所以音乐不是我们常人知道那么一点点儿了，它有太多感情了，都不是可以说出来的。这是一个很长的感受和探索的过程，化到声音里去的过程，这种感情，说不出来，解释不出来。
记者：那么你们班20年后的普遍成就是不是都是因为那种奋不顾身扎进去的状态？
刘索拉：我觉得作音乐就必须得魔怔，才能往下做，才能继续。少年时代谁都有些魔怔，但大多数人魔怔一段时间就没了，然后你就看他/她马上变得跟普通孩子一样了。但是你要是魔怔时间长了就成艺术家了。现在搞音乐的小孩儿都有这样魔怔的时期，但是他/她能不能象我们这样一直魔怔下去？劲头有这么大么？就不一定了。
记者：那你觉得这个群体“魔怔”是与那个时代有关系吗？
刘索拉：也许和那个时代有关系，因为80年代的人单纯，生活的环境也简单，没有这么多信息的包围。但是也不全是这个原因，在国外我接触到很多音乐家，也这么魔怔。所以其实也不能怪年代。这就是生活环境和理念的问题，是什么在支撑你？可能对我们来说当时支撑我们的东西特别单纯——纯粹的要这个声音！特别简单。
记者：全国所有的大学，不单是艺术院校，77、78级考上来的，这批人上学都很拼命，现在在在各个领域都是很优秀的。我想是不是因为文革10年集中的力量、积压了十年的创造欲望全都爆发在你们这一届身上了？
刘索拉：也可能是，因为我们的岁数比一般的学生大，当时我算年龄小的之一，23岁。照现在美国大学制度，23岁都毕业了，开始该冷静了，开始考虑怎么生活了。我们23岁时还不知道什么是生活，我们班还有28、9岁的呢，他们跟我们一样热情。
记者：据说你们班大多数人在上学前都在歌舞团、京剧团担任演奏员什么的，都是属于从传统音乐的范畴，这对他们的以后的创作是否有直接影响？再比如你自己的音乐历程，在世界上转了一圈，最后回归到国乐上，郭文景和谭盾他们的音乐也都有很浓的民族味道，是否与上学之前的经历有关系呢？
刘索拉：我们班有些人对民族音乐的感觉，跟文革这段生活有关系。我们班人大都是插过队的，所以在进音院之前对水、对泥土这种东西已经是很敏感了，等进入现代音乐之后，能马上连系到那段生活感受上去，你可以从音乐中听到他们那段生活，感受到他对音乐、音响和土地的思索。所以他们在音乐的生命上挺早熟的，而且这种早熟挺有天赋的。比如说郭文景、瞿小松他们完全是生长在大山的包围里，他们能把记忆里大山的声音突然和现代音乐联系在一起，我觉得这是一种天赋。至于我本人，我小时候家里有京剧的家庭教师，我妈妈很注重给我灌输传统音乐，所以这些东西对我来说熟悉，是身体和血液的一部分。另外我也去过农村，也有过在农村和大山里劳动的经验。加上后来音乐学院那么多传统音乐教育，我们每个人都有把不同的生活经验联系到传统音乐中去的感觉。再说传统音乐是非常渊博的，无论是城市还是乡村，历史还是现在，那种声音无所不包。和西方音乐一样的广博。
记者：回到书里面，里面有很多“力度”啊、“张力”啊之类的词，比如有一段对话说的是一个学生说“不是先生说的那种力度，我要自己的力度，自己的风格”。感觉每个人都有很强的创造欲望，很想要标榜自己的个性，那你们在学校的时候的状况就是这样的么？
刘索拉：每个人都很有个性，什么都掩饰不住。不用标榜就自然冒出来了。那时好像我们每一天，每一分钟谈话的感觉都是关于音乐，不说音乐的时候也能感觉得到一种亢奋的气息在环绕。我们一下课就一起打球，或者游戏，或者爬山，或者跳舞，每时每刻都能感觉那些人的能量在往外喷发。上课就争论，对音乐的每一小节都有感觉，老是有激情。那时会经常相互听作品，今天我听听你的，帮你听一下哪些声音你处理的不干净；明天你就帮我检查一下我的。有时相互听了后会被感动。也有不太说话的人，但他那种张力在心里头，能看出来脑子不停的在想，永远有各种各样的激情，这么长时间一直是这样的环境。
记者：互相的竞争很激烈，彼此之间的关注也很由衷。
刘索拉：很由衷，互相被感动。
记者：你书里体现的你们班整个学生想打破传统，想要创造与众不同的东西。但书里的老教授说这样“是法西斯，杀人犯的音乐，充满疯狂，黑暗，充满否定”，这种看来很负面的东西，可能恰恰是现代音乐里面可能要经常体现出来的某种情绪，因为他这个东西充满了对时代的批判。那我就想知道你们在那个时候这种所谓意识形态上的或者思想的冲突，传统的冲突，很大很强烈？
刘索拉：对，非常强烈。小说里面那种反叛心理是真实的，一点儿都不夸张。
记者：你们那个时候会感到很大压力、感觉到束缚么？
刘索拉：也感觉到过压力，比如说被批判，被官方的舆论批判攻击的话，作为学生也会感觉到不舒服。但是我们抱着团，一门心思往前冲，而且周围的同学会支持你，帮助你，所以压力不是很大。还有一个原因，就是你毕竟没走到社会上去，整体上有种气氛在保护你，所以我觉得还是挺幸运的。
记者：我觉得挺难得的——班级里有那种共同的东西。在小说里面，这些人都很年轻，20年后这些人都是中国现代音乐的先锋，或者说最好音乐的代表，这些人都还是那么魔怔，演奏会还是会给观众很深的刺激，那这个力量为什么一直延续下来？
刘索拉：这就是人，每个人不一样，每个人素质不一样，我们幸运的是，恰好我们这一班都是这种人，都凑到一块儿了。但是我觉得到处都是有这样的人，你要不信你分散下去看中国的作曲家，和搞音乐的人，这样的人其实很多。包括王西鳞，包括梁和平，包括崔健，都有一种宿命似的狂热，对音乐有一种他们自己不可控制的感情。这种人挺多的，不是光我们班这几个人。只不过我们集中变成了一班，然后集中在一起能发出不同的声音来。加上这班人有一个特点就是我们班自己有一种内在的竞争力，现在可能没了，但是当时，大家都想好，都想往上拔，没有一个人敢说我想停下来 – 除了我，所以他们做出来的声音就一个赛一个。这个班每个人都有一种豁了命的劲头，挺奇怪的，我们的脑子又古怪又单纯。
记者：你们复杂都在思考上，是思想早熟。
刘索拉：早熟，经历事情，经历文革，家庭都受到不同的冲击。同时很单纯，就是在学院里什么都不想，就是要做音乐。
记者：我觉得有一段话就是对你们班级的评价可能挺准确的，说你们是“80年代初迷茫的逃离者，80年代中期西方街头的穷学生，90年代实验音乐独领风骚的实践者，新世纪回到中国不断地打破规则寻找自己的创作兴奋点，在商业上、艺术界都占据主流的位置”。
刘索拉：我们迷茫逃离？我想可能是说不同的人，因为我们班同学素质是特别不一样的，他们对社会的这种热情，其实是很明确的奋斗，对音乐有种明确的追求。你要说“迷茫的逃离”，我觉得迷茫的就我一个，从文化大革命一直迷茫到毕业，一直迷茫到国外。我就是典型的北京的孩子，在大城市里老是迷茫着晃悠。我们班同学，我被他们感动的是因为他们不迷茫。如果说他们迷茫，我觉得是暂时的在音乐上的或者在艺术上的困惑。他们有那种追求的动力，一早上起来就跑图书馆去了，听见任何声音都象弹簧一样就冲出去了，永远都是。我说张力，其实就是老是那种绷着的探索动力。
记者：你刚才说上学之前不知深浅，然后越学越觉得这个水太深了，然后反倒觉得很慌，那我不知道你们整个班级是不是一样的心态。
刘索拉：面对大海有的人扎个猛子就出来了，有的人越是面对深海就越兴奋，他就拼命的往下扎，我们班很多人是这样的，一见水深就往下走，没底也往下扎。像我这种，就怕了，当时就盼着躺在沙滩上晒太阳。
记者：现在听现代音乐不是很奇怪，虽然听众还是少数。但是那个时候你们能看到、接触到国外的一点东西都很了不得了。那等于说是你们一上学就要把音乐传统、意识形态都去打破，肯定都挺迷糊的挺慌的，你们能想到以后的会有这么大成就吗？他们那时候能很清晰地想“我一定能做出好的音乐，我的音乐以后肯定很牛”，有过这种很明确的想法么？
刘索拉：也许有人早就有，也许有的人是后来有的，但是他们肯定谁也没有算计什么，就是凭着一种明确的热情追求。当时我在音乐的深水里扎猛子，看见一片黑，他们却在深水里面看见亮儿了，使劲儿往最深的亮儿那儿扎。我觉得我们班同学有那种劲头，对音乐有种宗教般的狂热，看见冥冥之中有盏灯了，虽然还很远很远，但是就是往那儿冲。其实很幸运，那么早就看见灯了，我就没看见。
记者：可二十年前好象只有你有名？
刘索拉：没有，那时我们班的四大才子很牛呀。都在开音乐会，明星一般，经常在报纸上有照片，当然那时候媒体少一些，不像现在大大小小的报纸这么多。我记得当时我们班同学特别容易找钱、找赞助，一说谁要开音乐会就马上有商家赞助。而且许多观众打破头都要搞到一张现代音乐会的票。说实在的这样的机遇这样的待遇不是所有作曲家都有的，但我们班那些才子们在二十年前都有这样的经历。
记者：我看有一个评论说“他们那种充满了躁动、无调性和实验色彩的音乐对传统的古典音乐形成强烈的冲击，被称做“新浪潮”音乐的代表。刘索拉的小说《你别无选择》的成功传播，更使得新浪潮音乐家们闻名天下”。 
刘索拉：小说发表之前那些音乐已经存在了，我不过用小说表现了已经存在的生命。而因为小说的流行，很多大学生们就跑到音乐学院去参观，以至于后来我们班同学开音乐会就会有黑市票。
记者：可能和八十年代的整体气氛也有关，整个八十年代都是理想主义的时代。大学里所有人都在看哲学、谈诗歌，校园诗人就是大学生的偶像。你的小说是应运而生，拿到现在，一个再好的女作家也随便就被淹没了，这个时代的信息太多太杂了。
刘索拉：那个时代有点儿像文艺复兴。大家对单纯艺术作品都有兴趣。
记者：所以在这种情况下你们出来也就很容易受到大家的关注。
刘索拉：我们是非常幸运的一批人，时代的产物。时代在变化，我自己也经历了种种变化。从前在国内受到重视，到了国外不管你写小说的还是作曲的做什么都不算什么，在国外即使你今天得了什么，可能明天也就没了。明星也一样，今天红了，可能明天就是别人了，没有谁能霸在那儿一辈子。市场很快地在变换每个人的位置。我觉得，艺术家必须要适应被冷落的处境，而不是只能适应被关注。被冷落的阶段很重要，你能否变成一个真正的艺术家就在这个阶段。这个阶段很容易把人灭掉，但我们班同学都没被杀掉，挺好的。
记者：是不是说你们同学出去后也会发现自己以前不算什么？
刘索拉：我只能说我自己，而不能代表别人。出国以后最容易发现自己的作品还没出生就老了、旧了。比如当时我们在音院里接触的现代音乐是早期现代音乐，但就是作那种老现代音响还得经过斗争才能生存，还得受批判。到了国外接触到八、九十年代的现代音乐你都不知道你在哪儿了，觉得特落伍，整个一乡下人，你的一切一切又要从新做，而且你作为音乐家的状态与在国内是不一样的，你面临很多问题，生存问题啊之类的很多很多事情，所以大家都要经历这个阶段。
记者：所以说2000年左右你们整个班级的蜂拥而出、异军突起跟这段的厉练有关系，如果一直在国内的话，现在所做的现代音乐还是没办法享有国际声望的？
刘索拉：郭文景是个很好的例子，他没有出过国，他出国可能就几个月考察一下。他的现代音乐技巧更接近表现主义的，但他写的真好，他每一个音都很精确，每一个音都让你觉得对头。有的人再怎么出国，都出国二十几年了，他的声音也不能听。你再怎么说你写的是当今最新的音乐，声音听着不对头都没用。所以我觉得这真的是个人的天赋。
记者：回过来说，我实际上不太清楚90年代你们都在干什么。
刘索拉：90年代我们大都在国外。那个时代对于我们来说就是另一种文化革命，我们自己的文化革命。在国外找不着北的时候，受压抑的时候非常多。其实，你要是爱仇恨的话就那种遭遇可以生出很多仇恨来。但我觉得虽然在边缘呆着，但是有自由，做人的自由，而且到处有音乐界的朋友支持，有适合各种不同音乐的舞台，你可以找到你自己想要的声音，你可以去探索。小舞台很重要，我就是一直没停的在小舞台上练。
记者：现在国内的小舞台只限于地下音乐、限于摇滚，也很少能跟大众发生关系。
刘索拉：国内现在对音乐的成见还很深，对音乐的分类非常拘谨，以后会渐渐变化的。在国外，各种各样的音乐都是大众生活的一部分，音乐会可以有各种各样的操作方法。比如象我这个厂房，就可以每个星期有音乐会。我记得刚出国的时候，非常享受和穷艺术家们穷欢乐。找个地方就奏音乐。没钱，没有明星地位，但是很高兴，享受年轻的生命力，享受疯狂的自由生活。
记者：经过这样的历练， 2000年左右好多人都回国了，而且创造力就突然爆发出来，现在这些人都在国际上很有声誉。
刘索拉：我们班同学都非常幸运，不光是可以靠作曲谋生，很多还都在国际上获得了自己的特殊位置。比如说郭文景的作品在欧洲非常受重视，他的音乐特点让欧美乐队兴奋，所以不断得到欧洲的邀请；谭盾的成就大家更是都知道；陈怡在美国获了很多大奖，美国作曲界的女强人；瞿小松也是以独特的音乐风格不断被欧洲邀请；陈其钢在法国和欧洲很有他自己的独立位置，他的音乐写得非常精致；周龙也是得过很多欧美作曲奖。
记者：听说明年你们班同学将会集体被德国邀请演出？
刘索拉：这是德国政府2006年在柏林举办的一次大型文化项目 [中国文化回顾 ] 中的音乐会。音乐会的起因就是〈你别无选择〉引起的。我们班八位同学接受邀请，将由欧洲最好的室内乐团“现代室内乐团”巡回演出我们的作品，这个室内乐团的成员都是世界上最好的演奏家，能和他们合作是很幸运的，他们在欧洲任何国家都是场场爆满，他们计划2007年到中国来演奏我们的作品，同台也演奏勋伯格，施特豪森等大师的作品。
记者：都是哪些人？
刘索拉：目前有郭文景，瞿小松，陈其刚，叶小纲，陈怡，周龙，张丽达，我。
记者：没有潭盾么？
刘索拉：本来有谭盾，但是他明年没有时间，准备2007年再请他。还有没请到的同学，都准备下一次邀请。这个巡演的过程中可能有越来越多的同学会被邀请进来，相当于我们班同学的一个聚会。因为2003年我们班毕业20周年时，我们曾经想要聚会在[上海之春]音乐节，但是因为非典没聚成。
记者：那就是说除了明年欧洲巡演，你们没有真正在一起合作过吧？
刘索拉：我们有过小型的各种各样的合作，比如说我在国外时演唱过郭文景和瞿小松的作品。要说一块儿演奏作品的话，我们还没有过同班同学这样一个聚会。中国作曲家群，早在80年代末，就被欧洲注意到了。这个中国作曲家群，有一些是我们班同学，还有上海音乐学院的，几年来在荷兰受到支持。但是作为我们班同学自己的聚会演出，这是第一次。
记者：你曾说过你们那同学还保留着传统知识分子的东西，传统知识分子最明显的特征是社会责任感，对整个社会的发展有一种使命感，比如搞艺术的就总在想我能为中国音乐、中国艺术做点什么。这些东西在你们班同学身上会不会有？
刘索拉：我觉得还是有，但他们可能不会承认。可能很少有人敢说“我能代表中国音乐，我能推动它的发展”。但有一种特质必须承认，我们这一代人都有一种疯狂的精神，这种精神在我们谁的身上都保持着，你甭管他多么功利，占了多大时代的便宜，但是他身上肯定有这种疯狂，否则的话也不可能做到现在。我觉得我们班同学只要保持他们自己的东西，即能保持自己这种对艺术狂热的追求，又能一直这么做下去就可以了。
记者：网上有人在拿你们班级的同学与小说里的人物对号入座。我觉得虽然小说是虚构的，但无法否认这个小说里面的主要人物一定是以你们班级同学为原型的，那么这个小说出来之后你们周围的人是什么样的反应？
刘索拉：像森森的形象就有郭文景的影子，他那时的长头发等等。我是把几个人的事情混在一个人身上写的，或把一个人拆开分成几个人。不能对号入座。要是非找自己的影子，很麻烦。发现自己的影子挺可爱，就高兴；发现不是自己想要的形象，就不高兴了，觉得我在骂他/她似的，特别生气。其实每个人在书里都挺可爱的。
记者：我在小说里感觉你对整个班级里的都是充满感情的，每一个人都很鲜明，但是没有感觉故意要讽刺谁，诋毁谁，就是把他们那种状态描写出来了。我想知道你们老师看了是什么感觉？
刘索拉：有的老师也是高兴，有的老师就生我气，觉得我攻击他们。其实我没有想攻击老师。不过当时太学生气了，有很多感慨，要发泄出来，又要显示自己的那点儿文学想象力。有些老师我很尊重，但是他们和音乐的关系形成很奇怪的故事，也造成他们的特殊形象。凡是搞音乐的人都不能用正常思维要求，所以在书里的那些形象就不是大众式的。咳，现在看这本书就跟小孩儿写的似的，从文学上讲，这个小说并不成熟，也不是很大的文学作品。青春热量。
记者：就是典型大学生的心态？——一切权威我都想要推翻他，觉得他们保守，觉得他们古董。
刘索拉：我对老师们是非常尊重的，忍不住把他们漫画化，就是当时的小孩儿顽皮心理吧？！
记者：有没有给你带什么负面影响，比如说影响了关系之类的？
刘索拉：很多年不敢回音乐学院，怕惹老师们愤怒。
记者：单从文学上来讲，那个时候为什么引起这么大轰动，一个是小说的内容，就是特别反映了当时社会那种年轻人的心态，另一个原因就是，这个小说的形式是以前没有过的，觉得很散，很多人物来回穿插，但实际上是有一个气脉的，一贯而通的。开始感觉挺调侃的，越到后来越沉，越让人忧郁。我想问这个文字的叙述方式是不是受你这个音乐脑子的影响？
刘索拉：每一段话，都是音乐的节奏，都是对音响的感觉。因为我当时不懂文学，我就凭着一种音乐感觉，凭着对音乐的认识，其实也是对人的命运的一种认识来写的。音乐其实是一种最古老的记述感觉的方式，跟神打交道的，最通灵的，所以音乐本身就是对人情感的一种控制，很可怕的东西。它会解放人的生命，也会对人残杀，音乐是可以杀人的。音乐本身是看不见，它特别抽象，又很有控制力，和巨大的生命力，很奇怪的东西。我写的时候没有像现在对音乐的感受这么深，当时就是特别懵懂的感觉，有一种挺悲哀的，逃不出去它手心儿的无奈感。那么，当时我又不会写小说，就完全是靠生命来写。我写这小说的时候是一边听音乐一边写的，那些词句跟着音乐就莫名其妙地冒出来，或停下来，所以满纸都是音乐的节奏。
2005．8

沙子乐队是中国新兴摇滚乐队中最优秀和最成熟的乐队之一。这个2000年以后才浮出水面的乐队因个性鲜明，面目清晰而被摇滚乐听众迅速认知并疯狂喜爱。他们以的音乐的独特风格、歌词所透射出来的思想和诗意以及演出台风的自然、沉稳与大气，使得每次大型摇滚乐的音乐节，观众的情绪都会在他们的演出中达到快乐甚至疯狂的高潮。  
沙子乐队正式成立于1998年。几经辗转，形成了现在这个由主唱兼词曲作者刘冬虹、主音吉他大川、贝司老贺、打击乐刘维组成的稳定阵容。沙子的灵魂人物刘冬虹从上世纪80年代初便开始有机会接触西方摇滚乐，十几岁时便开始进行音乐创作。1993年22岁的时候开始正式登台演出，1998年开始组建沙子乐队。他没有受中国摇滚乐的影响，反而是随着西方摇滚乐一起长大的，有着非常深的音乐悟性和文化素养。
沙子乐队的音乐有着明显区别于普通中国摇滚乐的独立魅力。听沙子的音乐，就象在一个劣质烟草和高度烈酒气味弥漫的老酒馆里，听一个老黑人在低沉地吟唱着我们随处可见却熟视无睹的人生百态和生活的酸甜苦辣，那对平凡小人物生活状态及日常心态的准确描述幽默得让人会心地微笑，而那充满宽容、理解和同情的伤感则让人温暖得想哭。他的演唱不矫情、不造作、不夸张，嗓音低沉而充满磁性，就象被沉年老酒浸泡了多年，从里到外散发着醇香。
沙子乐队的歌有很多类型，但基本上都是叙事性的。他的歌往往是表现生活的一个瞬间，一个不为人所注意的片段，都不是很精彩，但却因真实而动人。听他们的歌有的时候会让人想起那些伊朗电影镜头下的小人物，和他们平凡甚至懦弱卑微的生活——质朴，却闪烁着人性及生活真实的色彩，并在叙事中展示出普通人在现实生活中的懦弱无力的挣扎和必然的无奈失落。比如《星星落在我头上》讲述的是一个空虚的醉汉眼里的酒吧女郎，“她说生活，其实很简单/只要出门儿的时候别把鞋穿反/在老爹回来之前让小伙子们都滚蛋/无论做什么，首先要注意安全/她的烦恼象棍儿一样是直的，快乐和痛苦一边多/她说她只喜欢钱钱钱和我，我却不会象钱一样永远活着。。。”整个歌词和旋律都象是醉汉的内心极其眼里的世界一样摇摇晃晃飘忽不定。《我们目前健康向上的小理想》《马桶》用略带调侃的口吻对当下庸碌世界中和自己一样庸碌的小人物的状态、心态做了准确的描摹。每一首歌都仿佛是在叙说一个平常人的平常故事，每一段叙说都能让人们看到自己或者身边人的影子。
摇滚乐不是通俗歌曲，能被称为摇滚的音乐，不单只有着摇滚的节奏，更多的是内容上对现实世界的认识和批判。而我们能从里面感受到尖锐的清醒的批判，但感觉不到恨。沙子的批判总是让人感到温暖的，而不是冰冷和歇斯底里的。这与主创刘冬虹的人文气质有着极大的关系。尊重和平等，是他的基本价值观。所以他能把自己和所有普通人放在一个水平线上去观看，去描摹，这使得他对人充满理解和同情。他自己说：“我唱的都是我爱的，所批判的人的类型也是我同情或者理解的，所以我不会咒骂他们。我也有愤怒、有需要咒骂的事情，但是那会用另外一种形式表现出来，而不是音乐。音乐是我最本能最直接的情感。”
唯一表现出愤怒的是那首著名的《膏药》。《膏药》写于1996年，是一首百听不厌的经典。它幽默而密集的歌词清晰地叙说了一个很漫长很漫长的故事，这是一个关于代沟、压抑以及反叛的寓言故事，批判了几千年来一直延续着的上一代对下一代的愚蠢规范和下一代的叛逆。我想，这与创作时期在青春期有关。
而更多的有关爱情或者爱情之外的更大情感的歌，则更加让人感到忧郁伤感的温暖。比如《我一定是在天上》中唱到：“爱情不会存在，只要有一个人还不被爱；自由不会存在，只要有一个人还不自由；幸福不会存在，只要有一个人还痛苦…””这样的情怀简直具有宗教意味，让听者刹那间感到被一种巨大的温暖所包围。比如《把它送给你》里有这样的歌词：“但愿幸福是我手上的一颗宝石/我要把它送给你。。。但愿自由是属于我的一对翅膀，我要把它送给你/让它飞向我的梦想/如同你甜美的梦里/而当你醒来的时候，才发觉/漂浮在床上竟是你一夜的悲伤。。。”这样的深情这样的诗意这样的爱的情怀，会一下子击中了人内心的脆弱。于是在深夜，你可以在沙子的音乐中全然放心地放弃苍白的坚强，而安全地脆弱在沙发里，那种脆弱让人感到幸福，就象是躺在情人的怀抱里，就象你的委屈突然被爱人充满理解地拥抱。
虽然主唱刘东虹总是在强调他是一个彻底的现实主义者，但是他的吟唱却泄露了他骨子里不可救要的浪漫秘密。虽然他在平素总是张口闭口地强调人的动物本能，但是歌声的深情却让他内在的纯情无处躲藏。来自悲悯的忧伤，来自同情的温柔，来自大爱和理解的调侃和朴素叙说，来自智慧的幽默，来自浪漫才情的诗意，以及综合了布鲁斯、爵士和民谣等音乐元素的独特节奏和细致得能把人的心弦给拉疼的旋律，使沙子乐队身上有股与众不同的吟游诗人的气质——虽满面风霜，但是质地干净得如同为斯兰姆城献身的少年光洁的脸。
如果你能听到沙子的音乐，那恭喜你，因为你会真切地感觉到自己被爱，并因被爱而幸福，并因幸福而哭泣。

关于《青红》
记者：看完贾樟柯的《世界》，才知道里面那个在歌厅里泡女主角的大款是你客串的，这很出乎我意外，原来以为你长得跟《十七岁的单车》里面的男主角李滨一个类型的呢。你在两部重要片子里都用了他，而且气质也是基本类似的，都是那种躲在生活边缘的、内心有着强烈的欲望，但是却胆怯地向外张望的那种。一般情况，导演在青春讲述的片子里，总会有自己年少时的影子，你的外型显然不象李滨了，那么性格是不是曾经那样内向胆怯的呢？
王小帅：呵呵，长成这样没办法。其实小时候也挺瘦小的，后来长咧了。我也成熟得比较晚，一直怯生生的，读到大学的时候也是，不太会跟人交流，也不太会搞关系啊什么的。
记者：我看《十七岁的单车》的时候以为你是北京人 ，看《青红》的时候，发现是表现三线职工的，那种生活细节拿捏得非常到位，不是在那生活的人可能不会拍出那种味道来，那么这个片子是自传性质的么？
王小帅：也谈不上是自传。背景是三线的背景，个别的细节可能跟我的生活稍微有点关系，不能说完全有关系。象青红父母、小珍父母，还有他们周围的同事，他们身上多多少少都有一些我记忆中的大人的影子。
记者：怎么想到要拍这样一个片子呢？
王小帅：一直想拍。因为我小时侯在那，离开以后，留下很多回忆。而且那个人群确实很特殊，比如说我现在回去看，其他地方去的人生活上的对比和落差倒不是很强烈，但是对于上海人来说，感觉要奇特一点。因为从那么大的一个城市莫名其妙被带到一个山区里，这些人长期在那呆着，很不甘。如果他们一直呆在上海，他们的家庭结构生活模式会是另外一个样子。不去说好坏比较，但不管怎么说，上海是有一个都市环境基础的。
记者：你是什么时候离开的？
王小帅：13岁。
记者：那么小，你的记忆怎么会那么深刻呢？
王小帅：我记事很早，2、3岁就有一些模糊的记忆了。
记者：我觉得对80年代有记忆的人看了这个片子都会很有感触。平时生活中很少会刻意去回想那些年代，以为自己都忘了呢。但是你突然把这些呈现在观众眼前的时候，我们就吓了一跳，原来这些记忆都没有消失！比如晚上互相串门抽烟开会什么的。而你13岁就离开那个环境了，你怎么样去把握那些细节的呢？
王小帅：其实那个时候人和人的交往关系基本上都是那样的，串个门啊，喝点茶水嗑个瓜子什么的，都基本上差不多。环境不一样，但基本程序是一样的。到70年代末，电视进入家庭的时候，人们开始聚在一个家里看电视。这种交往方式，到80年代末才开始发生根本的变化。
记者：你是什么时候上电影学院的?
王小帅：85年。我81年去美院附中上学。
记者：你是画画出身？
王小帅：是。
记者：你做导演之后，绘画基础对你的画面构成有影响么？
王小帅：没什么影响，是两回事。画面是比较固定的，电影还是要松一些的。当然现在的画也不一样了，也比较松比较自由。
记者：怎么想到考电影学院的？是一直喜欢么？
王小帅：小时候也多少受到些影响。我父亲是上海戏剧学院毕业的，随后到贵州省京剧团，我偶尔也会去京剧团看看样板戏，对戏剧有一些了解。
记者：《青红》里面表现的露天电影，差不多七十年代之前出生的人都经历过。那时候有没有对你影响较大的影片？
王小帅：我记得那时有个电影叫《未来世界》的科幻片，那应该是最早最早进中国的美国电影。后来进口的是《桥》啊，《瓦尔特保卫萨拉热窝》啊南斯拉夫那些电影，再早之前是阿尔巴尼亚那些电影，什么《宁死不屈》啊，好象都是那时候看的。那个地方每个礼拜天都放露天电影，我们工厂里几乎没有间断过，到我79年离开时就开始不怎么放了。
记者：你片子里有地下舞会的片段，其实打扮造型很容易，但是那个状态和跳舞的姿势要现代年轻人模仿起来很不容易，那个劲儿太难拿捏了。你是怎么指导培训演员的呢？演员应该很年轻，应该没经历过那个摇摆舞的年代。对于那些扮演父母的演员来说，要进入角色可能容易点，但是年轻人没有在那个时代生活过，你怎么让他们进入到那个年代中去？
王小帅：对他们来说，气氛的帮助很重要。环境啊，服装啊，音乐啊，外部动作呢，象秦浩这种是他要自己学，到处找朋友问，找人教。
记者：太地道了，几乎每个细节都很到位。
王小帅：这个片子没有一个镜头去强调具体细节，但是把每个细节放在整个的气氛里面，让大家在整体气氛中去感受扑面而来的那个时代。
记者：你用了多长时间拍摄这个片子？
王小帅：拍摄周期用了55天。
记者：才55天？
王小帅：当然之前做准备了很长时间，在北京就筹备了两个月，在贵州又筹备了一个月。
记者：哦，也就是说从筹拍到完成总共用了不到半年的时间？拍摄周期这么短？我以为至少要拍半年呢！
王小帅：那没有，拍不起，半年太长了。
记者：那你这个片子投资是多少呢？
王小帅：在计划中是700多万，后来追加到1000万。
记者：这个钱是谁出呢？
王小帅：是我们自己的公司出了一大部分。小公司，基本上倾囊而出了。到后期新美公司又加入了一部分。
记者：我想以你的名气拉投资应该不难吧？
王小帅：难极了，开始有一个投资，后来突然撤了，等不及找投资了，就直接拍了。
记者：你不是89年毕业的吗？到93年才拍第一部片子，之前都做什么了？
王小帅：我毕业分到福建电影制片厂了。
记者：那时候没有机会拍片么？
王小帅：没有，那是在一种老的系统里面找一条生路，可能性也不大。后来觉得在福建老混着也不行，还是回北京吧，毕竟北京读书时间长了，熟悉一点，就在北京漂着，属于第一代的北漂。
记者：那么第一个片子是怎么做的？怎么拉来钱的？
王小帅：也没花什么钱，我借了5万，后来陆陆续续又筹了点，总共花了不到10万。
记者：那么少？
王小帅：演员也都是朋友，帮忙玩的，是小规模的、作坊式的一个东西，就跟现在的DV制作形式差不多。
记者：是不是因为要急于实现自己导演梦想？
王小帅：那时候想要在体制里拍片很难，可是一个导演必须拍片，就象一个画家必须画出画来，你要想证明自己就拍出画面来。
记者：你的片子都是你自己写的剧本吗？
王小帅：是。
记者：《冬春的日子》是你第一个片子，但是现在大家都看不到。
王小帅：那是93年拍的，当时也没有压缩成光盘，只有录象带，现在都看不到了。拷贝在国外，没有拿进来。
记者：在国外放映过吗？
王小帅：已经在国外正式放映过了。
王小帅：通过了，96年拍的，99年通过的，审了三年。据说在哪个花市电影院放了两场，也就是意思一下。我都不太清楚。
记者：你对那个片子满意吗？
王小帅：都还行，但过程中有各种各样的损失，也是夹生了。
记者：从整个影片的调性、到节奏、到所反映的人群都很象地下导演拍的，我自己觉得那个片子好象是为边缘而边缘，那个生活群体可能是你感兴趣的，但一定不是你熟悉的。
王小帅：那是北影厂的戏啊。
记者：《十七岁的单车》公映了么？
王小帅：没有，去年刚刚通过审查。现在能公映了，但是都不知道该怎么放了，夹生了。
记者：《青红》审查没有任何障碍吧？
王小帅：对，这次审片的效率是最高的，是最快的，只用了9天时间。
记者：你对《青红》这个片子有没有感觉遗憾的东西？有没有没有表达尽的东西？
王小帅：它只是生活的一部分，当然有很多还值得展示的东西。但一个片子不可能把所有的想法都放进去，一个片子只能说一个问题。不过有一个细节我觉得懊恼至极，就是在台子上洗衣服那个情节，本来设计的是用棒槌砸的，配上那样的音响可以更好地表现青红的情绪，可是当时忙，我的注意力放在别的事情上，就把这事儿给忽略了。这是个遗憾。
记者：我自己看这个片子，我觉得很遗憾的是这个女主角，把人带不到戏里去，不知道你为什么两次用她。
王小帅：有些人是这么说，都觉得她表情单一，但是这些都是人们期望她、赋予她的一些东西。人们很多的是在期望表演如何如何，实际上我觉得这种观念没必要。每个角色是表现一个单面，比如说父亲暴跳如雷，母亲就象一个背景一个道具一样，但是都是生活的一个侧影。如果分开来解析每个元素会产生误会，可能对整体来说反而是个破坏。而且情节赋予她的那种性格，导致了她表演的走向，她在那里就那样一个状态就够了。
记者：你刚才说还没有展示完，那么你以后还会不会拍类似的这个时期或者有关年少青春回忆的片子？
王小帅：贵州这个背景的还会有一些。实际上八十年代是很有意思的一个时期，是一个从旧到新的换界面时期，很想再去做一下。
记者：很多人一开始拍片的时候都喜欢拍跟自己的经历有关的故事，你为什么到现在才开始？
王小帅：因为条件不成熟。其实一直想拍，但是没条件。90年代也想做这个事，但要把握过去时代应该具备一些条件，当时不是很充分。
关于调性
记者：象你们这一批人，还是有些共性的东西，比如贾樟柯和你，东西都很沉郁，也不算悲情，但很伤感很无奈，可是里面没有恨。看完了不一定有多感动多泪流满面，但是却感觉很贴，觉得跟自己的生活有关。这种调性是你的性格造成的吗？
王小帅：这是我长期的对电影的一种理解，长期的对文艺现象的思考。可能现在的老百姓习惯于被一些刺激的词所引导，比如你进电影院一定“保证你大哭”啊，某些电影“保证大笑”啊，“保证你感官刺激”啊，“惊心动魄”啊，现在的社会是用这种东西吸引观众，这是商业之道。其实任何一个真正好的东西，最高的境界不是煽情，不会让你用古典主义的情节去让观众产生有一种廉价的感动，而是一种不卑不亢的态度，如果哪个电影大师打出的旗号是“保证你一定大哭”，那对他来说是一个侮辱。实际上是应该有更大的悲悯、更大的情怀在里面，用艺术的力量去触碰你震撼你，而不会走极端，让你跟作品有一个自然的交流。这样的对话实在是很难，因为对电影的理解差距太大，没法去挨个解释。这种说服也好、再次教育也好，实在这不是我们能做到的，只能通过一己之力慢慢去改吧，我相信好的观众是存在的，只不过我没有办法跟他们面对面地进行交流。
关于第六代
记者：我看到有一篇文章中提到你呼吁第六代解体。
王小帅：我们93年拍片的时候叫第六代，现在新出来一个导演还叫第六代，第六代本身的含义等于是跨越12年的一个概念，其实已经不太准确了。我觉得每个人解决自己的问题比较好一点。而且现在已经不是整体共同面对一个问题的时候，不是上山下乡的年代了。最开始“第六代”被提出来的时候是想跟第五代区别开来，但是从长远考虑的话，还是自己分开来比较好，不要再把代性的划分继续延续下去，这样划分非常粗暴地把中国电影市场给简单化了。代性的划分或者说艺术团体的出现，往往是在一个社会变革的时候，要么是在一个文化思潮的统一的纲领下出现的一批有共同特征的人和作品，但都不会很长，“新浪潮”时间也不是很长，后来的时间都是个体单独发展了，后来也没有“新新浪潮”“新新新浪潮”，而是进入个性发展。象美国也出现东岸西岸，中国出现第五代，台湾出现的新电影啊这些，都是在一个特定的时期出现的，不可能是人为做出来的。但中国有这样一个延续，从改革开放到现在。我承认在开始的时候，第六代的提法是有这样一个需要，是人们迫切希望的，但是现在评论家，媒体都不应该把注意力再放在代性的划分上。如果以后有什么新的哲学思潮或者社会变化，那自然会出现新一批有共性的导演，但是不能靠人的愿望人为地去定这个东西。
关于票房
记者：这个片子在国际上获了那么重要的奖项，但是票房却很不乐观。不单是你，今年的《孔雀》到《世界》到《青红》都是我们期待的国产的好片子，但是都没有得到所期待的票房，你自己怎么看待这个问题？
王小帅：现在的观众有条件很容易地看到引进的片子。这个时代不一样，这个时代是快餐消费的商品时代，人们看电影只是去消遣一下，只需要娱乐一下自己，而不需要感受有很深层的东西。时间长了，电影的文化功能已经退化了。再加上我们的发行体制、市场、电影院也没有为这样的电影准备一个空间。因为这是一个物质的时代，电影院都想赚钱，谁赚不到钱都很郁闷，所以很多电影院确实很难去吸收这种明明不赚钱的片子。即使放映了，周期也有限。其实我觉得这应该是自上而下的引导和调控，中国目前的文化观念已经很薄弱了，政府应该看看国家的民族的文化的失落到什么程度了。他要不要去做整体的引导和调控，还是任其发展？或者说怎么去拉回人们的文化信心？这些是我们个人做不到的，喜欢我们电影的人也是大有人在，但是走不走进电影院就是另外一回事了。
记者：我去电影院看，人真的很少。其实我如果不是为了采访也不会特意去看，并且我看之前也没什么期望，电影看多了都疲了。但是看完之后很震撼。我在想，25岁以上的人都会喜欢，但是现在不管是不是好，只要是国产的就不看了。多好的国产影片都没人看，大家不自觉地把自己和国产电影给隔离了，确实是一个挺惨的事儿。喜欢电影的人可能很多，但是进电影院的人可能十分之一不到。
王小帅：所以这个票房我不在乎，刺激不了我的神经，因为这不是我的问题，不是我的悲哀。只要他们进到电影院，哪怕只有一半人会有感受，可是他们根本不进到电影院来，那么这个问题已经不是说电影的失败。只能说明它本身的吸引力不够，按照现在的市场模式，得有大明星、大制作、很强的宣传攻势才能吸引人的眼球，这个也没办法，现在竞争这么激烈。这种现象不是一个导演能解决的，需要的是大家一块，从上到下去呼吁，去齐心协力地想办法。
记者：票房跟现在的DVD有关系吗？
王小帅：DVD出来了，分化一些人群，盗版出来了也分化一些人群。在这种条件下能做到现在这样已经很不错了。象我们的媒体在追捧获奖片子的同时，也在守株待兔幸灾乐祸地在注重票房的结果，这样实际上对观众是一个误导。媒体也没有在帮助思考，为什么优秀的国产影片得不到相应的票房？这是个别的电影现象还是整体的现象？现在的观众有什么变化？为什么会出现这种现象？这些东西都没有一个整体的思考。对于我们来说，一部电影有没有票房不是我们关心的事情，而且我们有其他的办法赚到钱或者持平，从商业的角度是不会有什么打击。打击就打击在深层思考得不到交流。另外，我们也要思考，我们在一个电影文化很丰厚的国家里可以得到包容得到认可，但是我们自己的观众却并不关心。他们的政府也会引导老百姓去观看这样不同文化背景的电影，象法国政府就是长期保护和鼓励自己的人们对多元文化的接收。虽然是外来民族的东西，他们却很能接受，相反在中国却不行。
记者：是啊，其实国产优秀影片是跟我们的生活最贴近的。
王小帅：所以不是象媒体简单地指责你们不去拍老百姓爱看的电影，他们怎么不去思考老百姓爱看的电影是什么？同样一个诺贝尔文学奖获奖小说，在中国可能就是不畅销，老百姓可能就是爱看地摊杂志，就是爱看无头女尸，惊天血案，河边发现裸尸什么的，确实这个消费人群要比诺贝尔文学的消费人群多的很，那么这个时候媒体就没有要求文学家去写地摊文学，这个现象是值得思考的。音乐也是一样，一个古典音乐的听众肯定不比流行歌的多，但是也没人要求贝多芬们去写流行歌。但是往往放在电影上就不一样了。
记者：缺少一个客观的评价力。
王小帅：因为电影有投资和回报，那么这个投资和回报就容易把人们引向一个商业的误区，就会不去思考我刚才说到的问题。而是反过来一味地指责你们不去拍老百姓喜闻乐见的东西，老百姓喜闻乐见的东西一定是很商业的很娱乐的东西。这对电影本身是一个很残酷的事情。

拉拉：有人说你的音乐风格是布鲁斯的有的说是民谣的，但好象都不确切，你认为你的音乐应该怎么归类？
刘冬虹：我觉得自己写的东西属于“冷摇滚”。
拉拉：为什么叫冷摇滚？
刘冬虹：很简单，是相对于“热”的摇滚。象有些重金属、朋克，它从音色上是一种“热”的音色。
拉拉：什么叫热的音色？
刘冬虹：比如他用大量的失真，那种音色本身给人在听觉上造成在工厂内部的高温炉子旁边的感觉。我以前喜欢过这种失真效果，但是现在对那类音色不是很喜欢，因为里面有太多可以做假的成分。失真之后，细微的音色的差异会被听众忽略掉，也会被作曲的人忽略掉，都是糊涂一片的。我希望我的东西清晰，我需要用音符、节奏、旋律、和声的构架和肢体去完善音色。我还会继续做，会用音乐本身完成对冷摇滚的描述。
拉拉：你用“冷”字，给人的是“冷漠”“冷淡”“黑色”之类的感觉。但是我们听你音乐的时候，恰恰感觉很温暖，跟冷是没有关系的。说到“冷”摇滚，我觉得应该是德国战车之类的很工业化的那种。
刘冬虹：工业化对我来说恰恰是“热”的。就象中国人谈论大跃进一样，炼钢炼铁，能是冷的么？我反对这种东西！
拉拉：你的意思是反对虚假繁荣的东西？
刘冬虹：对，一种是音色上的，一种是概念上的。我觉得现在的人应该冷静地、独立地思考，而不是盲目的崇拜——不管是对政治的崇拜也好、对某一个小歌星的崇拜也好、对商业实体的崇拜也好——我觉得现在人们有能力摆脱这种东西了。
拉拉：那你觉得现在整个摇滚人的心理状态普遍是一种“热”的状态，是么？
刘冬虹：我不说中国的摇滚乐，我只说整个社会，所有人都可以不择手段地发财，我觉得现在大家都在上火。我挣1000块钱，我就觉得那个挣1100的过的都比我好。我觉得现在应该给中国人发两样东西，发一箱避孕套，再发一箱牛黄上清丸。实际上我觉得中国人肝不好。或者说中国肝不好。
具体地对中国做音乐的人来说，最近也接触过做不同音乐的人，我对做音乐的同行很好奇，我希望了解他们，其中有一部分人或多或少地真在上火。一方面音乐家本身对音乐有责任感，所以他会考虑到好多和音乐相关的东西，可能是内容上和音乐相关，但是实际上有好多生存上的问题都要靠自己特别费劲地去解决，我觉得这社会有了闲钱之后艺术家才能活着。然后这社会的共同富裕是所有人的共同愿望，更少的人从事生产活动，就能有更多的人成为艺术家。而且我觉得有艺术头脑的有审美情趣的快感来作为第三大快感的人是人。 我绝对是一个乐观主义者 拉拉：说到冷摇滚，那么从歌词上来讲，你的歌词和旋律一样都给人以很温暖的感觉，很多看起来写感情的歌看起来很浪漫很深情，但是听到最后都会有一些特别冷的东西，比如说《星星落在我头上》的最后，“那旁边的星星依然闪烁/它们突然着起大火红红的/你看它们突然纷纷碎落……”，再比如《吉利》，最后唱到“总有一天你会用一叠钞票购买所有的快乐”……这跟你自己一直强调的现实主义有关么？你是否在一些人们认为很浪漫的事情中发现一些很残酷的本质？刘冬虹：我觉得有时候快感直接来源于摩擦，痛苦是人得到快感的一个必要因素。我反对一味地赞美什么东西，或者不假思索地赞美——这对我来说是非常荒诞的！歌颂某一个人、歌颂一种生活或者象广告里歌颂某一种产品，这种“歌颂”对我来说都是“热”的，就象把你放在锅上煮，煮着煮着你就晕了，动也动不了，所以需要你冷一点。
拉拉：那可不可以那样理解——你骨子里是一个悲观主义者？
刘冬虹：我绝对是一个乐观主义者！我觉得因纽特人在人类里面属于真正的乐观主义者，因为他们在最令人绝望的环境下生存。乐观主义并不是事事顺心，那是建立在私利的基础上而不是建立在审美的基础上的乐观主义。
拉拉：也就是说你看到所有事情残酷的一面，但是依然保持乐观？
刘冬虹：对，无论你在生活当中发现了什么，你都和这种东西保持一个审美距离，而不会因为这个发现而怀疑你自己作为个人作为人类的生存价值——这是非常乐观的一种心态，尤其是你还在进行创作。创作是非常崇高的一件事，因为没有任何一个人会只为自己创作的——这是不符合逻辑也不符合本能的——创作是为了沟通。
拉拉：那你认为什么是悲观主义？
刘冬虹：所谓的悲观主义，在创作上的体现是他认为所有的人都是傻瓜，他认为他的听众是智力底下的，这种时候他创作的作品是一种娱乐，是“我要去逗你玩，我要去愚弄你”。他们对世界是悲观的，从根本上来讲，他们认为人是傻的、是次的、是不重要的，而他们可以通过对别人的愚弄来挣到钱，钱对他们来说比人的存在更重要。我坚决地认为这是真正的悲观主义。而我觉得我所看到的人的生活比我得到的经济报偿要多的多。
关于摇滚圈
 拉拉：那你对中国摇滚圈怎么看？
刘冬虹：“摇滚圈”这个概念在中国是一个特别狭隘的东西。我觉得中国的摇滚乐，哪一天没有人提及“摇滚圈”——这个概念已经完全没有的时候，中国的摇滚乐就非常健康了，就成为这个社会生活中很正常的因素了，就进入了另一个阶段了。但是客观地说，这个现状不是这帮人的错。从作者到听众的通道畅通对一个创作者来说是很正常的需要，我写歌给你听，然后希望得到你的反馈，但是他一旦这么做的时候，他只要说一些真话，他可能就没机会出版，所以等于被别人预先设定了一个不平等的竞争环境。
拉拉：对这个词的反感是你不跟这个圈子打交道的原因么？
刘冬虹：最初不打交道的原因是我小的时候去看那些重金属演出。在此之前我听这种音乐比做这种音乐的人要早，所以我知道这个东西已经出现很长时间了，然后我去看PARTY的时候，看见很长的头发，象我以前听过的美国的重金属一样。第一次看我也觉得很好玩，在中国也可以留这么长的头发？！但是看了一次后我很腻歪，因为我不知道他们在说些什么。我只知道他们在动作上学习外国摇滚乐。但是声音本身没有我听到的录音刺激，因为当时他们没有足够的钱买到效果器。我特别讨厌自己的第三世界的处境，稍微有点头脑的人应该意识到我们是第三世界。所以我们要解决的是我们怎么能不当孙子。我觉得作为一个年轻人来说，身体条件没有什么太大问题的人确实不需要通过模仿找到自己。
拉拉：你很武断吧？你刚才说别人模仿
刘冬虹：人有能力去模仿，但我觉得创造是更有人格的一种动作。模仿是本能，但是你模仿的是什么？是模仿他的发型？还是他的音阶？亦或作曲方式，还是作曲思想？这有非常大的差异，或者你感受自己的生活方式，知道自己是个人，知道自己可以创作。他们创作是为什么？他们创作是因为他们生活中也会遇到和你一样的各种各样的问题，所以他们有表达自己各种想法的欲望。他也是通过音乐跟人沟通，通过说话是不够的，通过文字也不够的，我需要有音乐的形式作为沟通的手段，而且音乐是人的本能出来的东西。真正的音乐创作是不存在模仿的。比如我们三个人同样在一把吉他上弹三个一样的旋律，我们脑子里出来的东西一定是不一样的，能想到的旋律也是不一样的。再比如说，中国人想出来的旋律和说英语的人是不一样的，说普通话的人脑子里反应出来的旋律和说地方方言的人是不一样的。如果一样，说明其中有一方不尊重自己的文化。
拉拉：这是不是你特别强调地域文化的原因？
刘冬虹：不是地域文化，而是个人文化。是你在你自己身上找到和人沟通的东西，而不是在别人身上找到。是要找到“我”。其实每个人都可以代表人类。但是好多人放弃了自己的权利，放弃了自己的能力，觉得自己什么都不是，所以才去模仿别人。别人要花钱让我模仿别人的时候我会非常痛苦的。
拉拉：你有过地域的强调，是你当时的情绪？还是你就根深蒂固地觉得北京人就是比别的地方人优越？
刘冬虹：我根本就没有北京人的概念，我是四分之三的山东血统。我小时候我奶奶是用山东话跟我说话。北京这个地方就是我的出生地。其实我跟不是出生在北京的孩子处境差不多，我也租房子住，唯一有一点不一样，如果我想去看我妈的话，我能花比较少的钱和比较短的时间。我身边好多朋友是外地人。我所说的地域文化，是整个的发展不平衡。不是在北京生活的人把北京变成了不正常的地方，因为他在中国的地位太特殊了。不是人造成的，而是百分之百由政府造成的。虽然他设置了暂住证，设置了买车买房等一系列障碍，但是他阻止不了人往这来，因为他把这弄得太特殊了。政府在这，经济也想发展，就吸引了好多劳动力。这个政府是个非常农民的政府，跟清政府建立圆明园非常象，就是想把全世界好玩的东西都拿来，而不想走出去看。实际上北京不是一个特殊的地方，比如说北京有什么自然资源，没有！开工厂，劳动力也不比别的地方更便宜。实际上就是一个政治中心。这样外地人也不会这样来北京，那么本地人就可以正常地生活，但是现在已经发展到这个程度的时候。我有很好很好的外地朋友，他们有很大的生活压力，但是这个生活压力不是北京人造成的，一定要把这个帐记到政府的头上。我的所谓的地方性，我在这出生的，我很自然的对这个地方有感情。比如说我有一个老婆，我不希望我老婆是婊子，这个心理是可以理解的是么？那我对北京的感情也无非是这样。你今天塌塌实实地在家谈着恋爱，旁边吱——开始装修了，本来房子是够住的，很多人到北京来买房，这里的房价永远也下不来，这不让你正常生活。我不是对北京的历史有多深的感情，我只是想安安静静地生活，没别的。谁也不要说北京人歧视外地人，北京人要是歧视外地人的话，现在一半外地人都死了，北京人是最宽容的市民之一了。
关于成功 
拉拉：今天你说过一句话，你说创造的快乐来自于永远没有止境，没有边
刘冬虹：对呀，这是显而易见的
拉拉：也就是对你来说没有一个成功的概念？你认为人生有一个人生的顶点么
刘冬虹：我觉得最好是人生没有顶点。比如说你坚定地把挣100万作为一个目标的话，你可以做到，通过各种各样的饿方式。最不济你可以去抢银行，你就达到你的目标了。问题是，着是成功么？我没有想过成功这个词，这都是小阶段性的。比如说吊鱼。
拉拉：你会认为有一天出名了，到处都请，有很高的出厂费，你会认为是你的成功么》
刘冬虹：我觉得这只是生活当中发生了一些具体的变化，但是我不会有成功的感觉，我比较有快感的上写了一个东西，我自己心里知道我还可以再写它，还没完呢，有一个小的动机，能继续发展，还能容纳好多东西呢，这个能给我带来好多快感。我没有成功的概念，只有快感的概念。 
拉拉：我不知道创作者的感觉，对我们来说是一首歌完整地呈现了，那对你们来说，会有一种写完了的感觉？还是一首歌永远也写不完？
刘冬虹：你说的这两种情况都存在，有一些歌呢，或者一幅画，你很愿意做一半就放下它，有的你一直想做下去，永远没完。