樊祖荫，男，中国音乐学院原院长，教授，博士生导师，《中国音乐》杂志主编。系中国音协理论委员会副主任、中国少数民族音乐学会会长、中国传统音乐学会副会长。其著作《中国多声部民歌概论》获得文化部艺术院校优秀教材二等奖，《中国五声性调式和声的理论与方法》荣获文化部第二届文化艺术科学优秀成果二等奖。    一．比赛不是说哪个民族比哪个民族更优秀——关于评比 
记者：原生态民歌第一次在央视青歌赛中独立成组，我想请您谈谈这方面的意义。还有原生态和学院派之争这几年搞得很厉害，您是学院派的领导，你怎么客观看待这些问题？ 
樊祖荫：先说说“原生态”这个词，它是个借用名词。严格地说，民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。如果有可能的话，下一届中青赛时我会建议他们改成“原生唱法”，把“态”字去掉。从学术角度说，这样说不容易产生误会。我觉得“原生态唱法”能够与美声、民族唱法平等地登上央视大赛的主流舞台，对我们的民族文化发展是个很有意义的事情。说实话，我国的民族民间音乐长期以来处于边缘化的地位，而不在一个主体位置上。国外的音乐，专业与民间是一股道的，比如，我到俄罗斯听他们的合唱，专业与民间的风格是相同的，音调一样，和声也一样，他们整个民族的音乐是一体的。而我们国家的专业创作和民间音乐完全是两条道，那是因为我们近百年来一直接受西方音乐的教育，“西乐东渐”的结果是体系性的。所以我们的主流的“新音乐”从观念到形式，方方面面都改变了，而我们的民间音乐则保持着原本的样式。 
记者：新音乐？是从建国以后开始的？ 
樊祖荫：是从五四以后开始的。当现在社会经济大发展和急剧转型的时期，把原来非主流的民间音乐和专业的、主流的音乐放在一起比赛，这个事情就很了不起，对保护非物质文化也会起到积极的推动作用。 
记者：至少给他们一个平等展示的位置。 
樊祖荫：这个很有意义。当然也有很多人提出：不同民族不同文化是可以比的吗？有不可比的地方，也有可比的地方。同样的，美声唱法、民族唱法、通俗唱法也同样有可比的与不可比的地方。不久前我当团体赛评委回答问题时，就已说过对“原生态”组的评分标准，它可分为两个方面：一个是要求唱法上是原生的，语言上要求民族语言与地方方言，并要求传统的表现形式和传统的伴奏形式。第二个呢，是跟其他组的比赛有共性的方面，我们要求音准、节奏感、乐感和音色美等。当然，音准上，我们尊重不同民族不同地方所采取的不同律制。对于音色美，不同民族有自己不同的感受，我们也尊重各民族自己的审美选择。但是，如果音高上跑调了，或者节奏上完全散调了，这样的歌手就不会得到好的成绩。未进决赛的一部分歌手大多数是因为跑调的原因。 
记者：说到音准，作为一个普通观众，他们跑没跑调我们是听不出来的，那么你们是怎么去判断的呢？ 
樊祖荫：中央电视台所聘的评委都是可以判断的。他们中不仅有各民族的优秀歌唱家，也有长年从事民族民间音乐研究的民族音乐学家，他们中的多数总在各地深入生活，对各民族的音乐风格有所了解。 
记者：既然能来参赛，我想他们的在生活中都是能挥洒自如地歌唱的，然后因为现场跑调而进不了决赛，是因为他们不具备舞台表演的心理素质。他原本唱得很好，只因为不习惯当众唱就打了低分，这公平吗？ 
樊祖荫：的确有这种情况，在下面唱得很好，一上台就紧张而不行了。但这就是比赛的规则，因为不可能所有的评委、观众照顾到你原来是什么样的。这就像高考一样，临场发挥不好，考砸了，我们也没办法。这就要求加强歌手的心理素质。比赛的结果，其成绩总是有高有低。但是评出来的优秀，是个人的优秀，而不能说哪个民族比哪个民族更强，更优秀。 
记者：也就是说，比赛是要考察选手的综合素质？ 
樊祖荫：从这次比赛来看，原生态组的歌手都是比较优秀的，所以全国的观众都感兴趣。 
记者：特别鲜活，都觉得亲切，其他的没法看。落选的选手可能都比其他组的比赛有看头。 
樊祖荫：前一段时间大家说我们的民族唱法大都是一样的，音色上没什么太大变化，不象原生态，不同民族不同地方不同发音，就显得特别鲜活，真是非常有生活气息，我想这个也可以影响到美声、也可以影响到民族唱法，他们可以吸收。因为按理说民族也好、美声也好都是从民间唱法发展起来的。像意大利美声唱法，事实上是从民间来的，他们民间就这样唱，所以我说他们的民间和专业的音乐都是一股道，而我们是两股道。我们的学院里的民族唱法，今后应该更多地向民族民间的原生唱法学习。这是民族唱法的根。 
二．我觉得学院出来的学生都是一个味道，听不出特色——关于学院派 
记者：我觉得学院出来的学生都是一个味道，听不出特色。 
樊祖荫：民族声乐是我们学校的成就，作为百花齐放的一朵齐葩，我非常赞成，但不能是唯一的花朵。可是作为一个老师，一个教授，他用他的方法教学生，并且能让全国人民喜欢，这就是很大的成就了，你不能要求他什么都行，什么都能教。但是如果全国所有的声乐老师都这样教、学生都这样唱又不行了。如果你不太同意金教授的做法，你可以搞出多种多样的唱法，多种多样怎么去搞呢？你可以从民间去吸收。 
记者：不是有学院派具有“科学性”一说吗？这个说法可能把想唱得不一样的人给吓住了。 
樊祖荫：这个问题应该分两方面看。艺术，首先讲究独创性、多样性与不可重复性；所谓科学性，就是规律性，各种唱法都有其内在规律，美声唱法、民族唱法有规律可寻，原生唱法同样有规律可寻。如果用“科学性”把民族唱法与民族民间的原生唱法对立起来，这就不对了。像许多戏曲、曲艺演员和民间歌手的唱法是很“科学”的，像骆玉笙老太太，那么大年纪了还能唱得那么好，我们搞美声、搞民族的，有几个唱得过她？这么大年纪还能唱，你能说她发声不科学吗？我们的原生态那么好听，你说他不科学吗？“通”，看你怎么理解，像蒙古族的许多长调歌手上下、真假都打得很通，你说他不科学？我觉得专业的声乐教员，确实应该好好地向民族民间音乐学习。我始终看重这个根。 
记者：我们国家的教育一直是把西方美声当正根儿，他很少训练像爵士啊之类流行音乐的唱法，所以培养出来的都是一个模子刻出来似的。是不是我们国家的音乐教育太单一了？而他们教育出来的典范又被中小城市的人效仿，这是不是一个偏差和误导？ 
樊祖荫：你说的爵士实际也是民间的东西，非洲民间的东西。民间的上升到现在这个主流的地位也是有一个过程的，许多国家对于民间的文化非常重视。现在我们的原生唱法能在中央电视台比赛，将来很可能会影响到我们学院的教学。 
三．你们不怕把他们给教坏了吗？——关于民歌手的教学 
记者：您认为把原生态搬到舞台上来，原生态会不会被异化掉？会不会从此被规范？他们以后会不会被文艺团体吸收？也可能被招到音乐学院，一出来改美声了，有没有这个可能？ 
记者：有这个可能，既然是可能的，所以要特别小心，让他们到学院里学习，我倒觉得是可行的一条路。 
记者：那你们不怕把他们给教坏了吗？ 
樊祖荫：因此要教得特别当心谨慎，不能按照你的观点改造他，而是要把这朵花扶持好，教给他们基础知识，但其基本的发声方法、尤其是音乐风格上不能让他们改变。 
记者：也就是让他们基础的学养丰富起来？ 
樊祖荫：这也不是做不到的。上海音乐学院的王品素老师就教得非常好，象才旦卓玛，象湖南的何继光都跟他学习，学完了之后味道没有改变，但是他的音乐表现上比原来的民间状态的时候要好得多。现在贵州大学艺术学院也在搞，好多唱得好的歌手都是从学院出来的，所以教得好也不是不可能的。但是你非要改造他，按照所谓科学路子去训练他，可能就不科学了，这个完全有可能，这样的例子也不少，所以这是一把双刃剑，可以搞得好也可以搞坏。关键在于教学者的意识是否到位，观念与方法是否正确。 
四．是“羌笛何需怨杨柳”的那个羌吗？——关于发掘 
记者：作为平民百姓，我不太懂专业，只是凭直觉去感受。那两个羌族歌手我没觉得多好听，但是对他的评价很高，这是不是照顾到他是少少数民族？ 
樊祖荫：羌族是我国现存的最古老的民族，人数也不是很少。这两位羌族歌手唱的是自己整个民族的历史，非常投入，很有表现力，震撼人心，因此评委给打了高分。过去我搞民间合唱调查，到很多羌族地区去发现没有合唱，都是独唱。但是从羌族发展演变过来的不少民族，如彝族、傈僳族、纳西族、哈尼族等等，却普遍存在有多声部民歌，为什么惟独他们的头儿——羌族没有呢？我一直在想这个问题。 
记者：为什么说羌族是这些民族的头儿？ 
樊祖荫：这是借用词，指羌族是我们现存民族中最古老的民族。现在的许多民族（包括汉族在内）中都曾有羌族的融入。 
记者：是“羌笛何需怨杨柳”的那个羌吗？ 
樊祖荫：对，他们最早生活在西北高原，慢慢向西南转移，首先到达的是四川松潘县，在那里休整之后继续往西南方向走。而其中有一部分的羌族留在那里，那么现在这个松潘地区的羌族，可以说是纯正的羌族。他住在很高的山上，占着几个最高的山头，很少与汉族等其他民族交往。 
记者：他们的生活形态是什么样的？ 
樊祖荫：他们的生活依然是集体性的，劳动、祭祀、歌唱等都以集体方式进行。他们的民歌中有很多的重唱与合唱。其音乐概念跟我们的理解也不完全一样，他们的音乐就是描述自己的生活本身，抒发自己生活的感情，是日常生活的一部分。 
记者：你刚不是说他们没有重唱只有独唱的吗？怎么又说是集体的呢？ 
樊祖荫：是啊，后来我们经过大量的调查，特别是我们作曲系学生去四川阿坝帮助他们搞民间音乐集成的时候，我让他们帮我注意寻找，因为我想羌族应该有多声部，不然为什么别的民族都有而他的没有呢？！ 
记者：你们去找？ 
樊祖荫：去挖掘。同学们回来时带给我一盘磁带，磁带里面，前面几首都是单声部的歌，他们都帮助记了乐谱，后面两首没记，因为不是正式上交的。同学告诉我，这两首致所以没有上缴，是因为收集资料的文化馆馆长说：他们唱的不齐。我接过来一听，却是很难得的多声部民歌！第二天我就坐飞机赶到了那边，找到那个文化馆长，去了松潘的羌族聚集地。各个山头的人们知道我来听他们的歌来了，都跑了过来，给我唱了整整一个晚上，使我惊奇的是所唱之歌全都是重唱与合唱。后半夜虽然很困但是我一直很兴奋，天亮我睡下之后他们还一直在窗户外唱着……。 
记者：这是哪一年的事情？ 
樊祖荫：我是1985年去的。 
记者：等于说到了1985年，才正式发现和确认了羌族的多声部民歌？ 
樊祖荫：是的，这是外地的音乐学家第一次走到他们那里去。根据我的调查，羌族的多声部只有松潘有，其他地方的羌族大概跟汉族交流得太多而渐渐消失了。羌族的多声部民歌，具有独特的风格，歌手们唱得也很好，从形态上来说，无论是曲调与和声，都有很高的艺术价值。所以这次比赛中获得高分也很自然，因为这个歌太难得了。 
记者：还有侗族大歌，近几年已经被百姓接受和认可。以前听说从侗族大歌开始才发现中国有复音音乐的，后来采访陈哲，他说很多民族都有多声部民歌。 
樊祖荫：现在共发现30个民族有多声部民歌。 
记者：那么多？只有汉族没有？ 
樊祖荫：有，而且汉族的很多，只是消失得最快。比如说号子。这类东西很多，但是70年代以后，很多都逐渐消失了，因为劳动方式没有了嘛！皮没有了，毛也就没有了。 
记者：等于说生活生产方式的改变导致这些艺术形式的消失？ 
樊祖荫：是，生活方式改变会使很多东西消失。另外习俗的改变也会导致相应的民间艺术的消失，比如说汉族以前有过的“哭嫁歌”现在也很少能听到了。从《诗经》上看，“国风”都是地方上的民歌，从歌词上看，里面还有很多情歌的对唱或重唱。情歌类的汉族多声部民歌现在还保留了一部分，在广西。这是汉族三次南迁时带过去的，我去听了，是汉族的民歌！这些多声部民歌已收入到我写的《中国多声部民族概论》一书之中了。

一．       负点责任的话就把他当文化问题来看 
记者：原生态组的比赛结束了，我发现很多人从最初的兴奋中冷静下来了，开始提出很多质疑，我们今天想谈谈这些问题。 
李松：首先我觉得原生态的概念是不重要的事情。原生态是一个被挤出来的词，就是说当我们（民歌这个概念）面对晚辈（时下通行的各种唱法）时，找了一个带有强烈呼吁性的符号放在这，就是借用生态保护的概念来讲，这样大家容易理解和接受。这个事真要这么追源的话，我们于上个世纪八十年代初七十年代末就开始编纂《中国民族民间歌曲集成》，那里的概念没发生过错误，里面收集的全部都是现在所谓的“原生态民歌”。然后出来很多与民歌混淆的东西，为了区别和强调，才挤出这么一个原生态民歌的概念，这件事情是个很无奈的事情。但原生态提出来的不只是个艺术问题，而更是一个文化问题。 
记者：你认为应该把原生态当成个文化问题来看？ 
李松：我们看待原生态的时候，负点责任的话就把他当文化问题来看。如果搞艺术的不考虑文化也不叫什么有价值的艺术，因此我把这个问题放在这个层面上来探讨，探讨原生态背后的文化是什么，探讨这种文化在当下的环境中我们应该怎么办？不管你是从事艺术批评的，还是文艺研究的，还是艺术教育的，还是媒体或者市场，甚至一般受众，都应该共同来思考这个问题。 
记者：现在还很少有人在思考这个问题，都在为原生态的拿到台面上而欢呼雀跃。但已经出现了一些反思的声音。 
李松：我认为文化本身有三种大的基本状态，一种是典籍文化；一种是生活文化，业内所说的“非物质文化”；还有一种我认为是理想文化，包括文艺批评、美学等等。文化大致分这三种。我们现在重点谈论的是随着生活传承的这种文化。因为中国过去一直主要是农耕文化，生产生活方式决定了人们的行为方式，很大一部分文化存在生活当中。然后我们现在的理想文化被异化为应该学习外国的文化，甚至教育体制也在学外国的，这就会产生一个很大的问题——我们的农耕文化的传承渠道没有了、被终断了，甚至一个城市的原来的声音都消失了，比如说你现在很难听到老北京的声音了。民歌只是文化传统中的一部分，但是它反映的是整个文化的现状，因为歌这个东西比较显性。 
记者：你是说，当前的教育和文化在改变人们原有的价值观和审美观？ 
李松：近三十年来这个问题比较突出。只是民歌比较显性。打个比方说吧，北京这个城市有多少店起中国名字？多少店起外国名字？这是文化问题吧？！你把北京的楼盘名字做个统计，你会看到，越高档的楼盘越是些不知所云的外国名字，这是一个民族心态。这样的民族要振兴恐怕存在很大的问题。所以还是那句，大家都应该考虑文化问题。我们的民族心态对外并不自信，如果在文化上只是一味的跟在别人后面，难免有失去自我的危险。 
记者：同时向下，往往又充满了霸气李松：是的，主流文化对边缘文化的态度是完全不同的，我们常把经济落后等同于文化落后，不懂得美人之美，又看不懂自己传统文化的珍贵之处，所以既看不起边缘文化，又对外盲目崇拜，不敢打一个问号，觉得那就是标杆，学就是了。这种心态主导中国文艺，对中国会有好处吗？年轻的孩子不管在社会上还是在学校里都是被这种价值观念所诱导，传统的东西能继承下来吗？而传统文化、民族民间文化是我们文化的基因啊！失去这个，我们就失去了发展的根基。 
二．传承应该进入我们社会生活的每个角落 
记者：你说到我们西化的这种心态，这其实从音乐学院的教学观念中就可以看出来。那么我们应该如何宣扬和传承原生态文化？就只是上央视比赛吗？ 
李松：我在想，在我们的转型过程中，我们的传统文化能不能融入到现代生活当中？比如在你的生活当中，你家里的CD机放的是什么，可不可以是一些地道的民歌？你可不可以向朋友介绍你听的你唱的是什么？你教孩子的时候可不可以教两首家乡的歌？如果存在这样的生活状态，就不会让这个传承的渠道轻易就断了。而这样的生活状态在国外是普遍存在的。 
记者：这是百姓的义务，但是我们整体的教育是不是该承担更大的责任呢？ 
李松：上央视比赛，把原生态民歌放在和原来的美声、民族同等的地位上，这对学院的价值取向会产生一些影响，对传统文化的保护观念进入教育体系有所帮助。与教育体系连带的是我们的评价体系和我们的媒体。教育和媒体影响着当代，也影响着未来，也有学者说现代社会没有艺术家，艺术家是被媒体制造出来的，那么说明媒体和权威结合起来，这个事情将会产生不可估量的影响，从这个方面说，原生态上央视对于媒体来说是个非常大的突破。 
三．真心的尊重和虚情假意都看得出来 
记者：所以这次是在媒体上是做了一件大好事？ 
李松：媒体做这个无可厚非，这其中有社会本身的需求，第二是社会理念的革新，是个社会科学的进步。我们讲和谐社会，侗族地区的犯罪率是极底的，在那里，人与人之间的关系恐怕比在北京和谐得多，而大歌正是这种和谐的一种表现方式。如果你能读懂他们的歌声，了解他们的生活、艺术与生活的关系，那就最好了。这种文化要有一种真正自觉的意识，一我不盲目崇拜，以我的文化立场我能提出我的疑问，第二我尊重。 
记者：你说的第三呢？ 
李松：第三个是这些人。这些体系当中，我们的教育体系在做些什么？你说它不可比赛只能展示，你让它在哪展示？怎么展示？我都要追问。如果你真的尊重，好，你尊重到什么位置？你用什么方式来尊重？也就是说，你给他们设计什么样的出路。在现在社会生活中，教育体系中，媒体中，评价体系中多设计一个出路来。比如，你们说原生态经典，就拿奖金来刺激一下，美声拿第一的奖金五千，原生态唱法就展示一下，就能拿十万。这才叫真尊重！ 
记者：对，对，但是现在正好相反了，能让你出来就不错了。现在农村来的给个三五千打发一下不错了。 
李松：你心里真尊重吗，我觉得是真心的尊重和虚情假意都看得出来。应该提建设性意见，不提建设性意见不行。可比不可比这件事情是不叫真，要叫起来谁是可比的啊？！田青的观点我是赞同的，该追问的事情不去管，你追着原生态比赛不比赛干什么啊。这是个整体的社会环境，空间就这么大，能放在这就很不错了，央视做了一件功德无量的事情，这是一个需要和大家说的。 
四．这些歌手是我们想要的又不是我们想要的 
记者：你们是做民间民族文化保护工作的，做了很多田野考察，接触了大量的民间歌手，你做为一个评委，一路看过来，你觉得这些参赛歌手和以前比较有变化么？ 
李松：我们从2002年就开始组织他们参加南北民歌擂台赛，央视来的一半以上的优秀歌手我们都看过，来的和有比这个更好的还有没来的我们心里都有数，当然央视有他的拉动力，又出来一批新人。 
记者：我开始很兴奋，但昨天看最后一场时突然很悲哀，他们在回答问题的时候，显然已经被教化过了，设计过了。虽然脸上还有淳朴，但显然那种淳朴会越来越少了。 
李松：这些歌手走到现在，走到现代生活当中，经历了无数双手。这个摸一把，那个揪一下，原来是泥土地里拔出的带着泥巴的萝卜，水灵灵的，结果在出来的过程中，这个揪掉叶子，那个洗洗泥巴，还有的要削削皮，结果到了现在，被放在聚光灯下一烤，糊了。 
记者：是不是该追问，这是我们的目的吗？ 
李松：这是我们的目的吗，我觉得这是一种文化干涉。干涉这个词呢很激烈，这个推动的队伍里面有守望者、代言人，有呼吁的、还有业内人士。大家都应该去做些什么，多思考应该怎么去做，至少认认真真做实事和呼吁一样重要，原先我们设计的有点乌托邦。但目前这个状况的有些方面让人担忧。 
记者：我觉得特别让人担忧。 
李松：现在这些歌手是我们想要的又不是我们想要的。 
记者：我觉得他们可能很快被异化了，被功利化了。比如说获得金奖的李怀秀，看见他被文艺团体吸纳了那个感恩戴德的劲儿，我真觉得难过。作为一个农民歌手，被文艺团体吸纳了，这个对他们个人的生活有改善，但是他们还能保持原来的唱法吗？会不会变成为了赚钱而唱歌的晚会歌手？还有就是看到半决赛下去的那些歌手，有很多人就说“下次我还要来”，他不是说我只要原汁原味的唱好就好了，只要把我家乡的东西展示出来就好了，而是真把这个唱歌当成比赛了，这样的功利化的心态，真是特别可怕。 
李松：其实原生态民歌是不应该比赛而应该展示的。但是我只能说，如果我们组织全国的民歌展示，来的人就少，而比赛来的人就多。参赛的和观看的都多。这个跟体育一样，虽然宣扬的是奥林匹克精神，但是却不用展示的方式，而用竞技的方式，这是因为当代社会竞赛是个大文化。 
记者：这样做是一个不得不为之的事情？ 
李松：所以国家都有奥林匹克战略。比赛就是经济、比赛就是市场，比赛就是出路，比赛就是政绩，比赛就是金钱。这令人担忧，希望大家多提建设性意见，大家来讨论。我们把他放在前台，是想通过展示来激起中国文化的传承。就像羌族歌手说的，它至少影响一代人。因为这几十年他们都羞于拿出来，因为早没有了文化自信。 
记者：这样就会传承下去了？ 
李松：我们做这件事情利大于弊应该肯定，但弊我们能否减少是要思考的。石占明唱左权山歌对当地山歌的传承发展的影响是不可逆转的，但是这些年我一直在关注他的唱法，他已经有了很大的转变了。 
记者：崔健就说不要特别乐观，他说他接触的很多歌手已经变味了。 
李松：换句话说他离生活越来越远。我觉得原生态的动人在于它的艺术和生活的关系，他的本能和艺术的关系，最接近艺术的本质，这是他的灵魂，他闭上眼睛就为给自己唱首歌和为了让评委听了给个高分，为了领导满意，为了我的后半辈子，这样的时候差异是非常大的。 
记者：也就是说，比赛对他们的思想和生活都会产生一些说不清的影响？ 
李松：我们这些评委做了什么我们难道不明白吗，我们呼唤一种原生性的回归。我们受到教育了吗？受到了。我们的文化生活当中是不是该有一点原生态的东西？有人在考虑了。观众从审美和直觉上开始接受和反思了，这是社会生活中的积极意义。评价体系呢，原生态可以得和美声一样得99分，我觉得这个的意义是他们（原生态歌手）奉献的，在这一点上我永远感激他们。但是我们中国民歌该往哪走？我希望那些称赞原生态的人承担一点文化责任。所有称赞的人做出实际行动来。让别人看到，这是我的希望。我觉得这是这个问题的核心所在。 
记者：前途并不乐观。如果过分专注比赛，他的价值取向就会转变。 
李松：那个萝卜栽在地里的时候，地位很卑微，没人理你，自生自灭。这时候有人把他弄出来，炒了，一路上炒过来，一路把他凑到中央电视台这个舞台上，这些人很不容易。但他在一路上所接受的价值判断都不尽相同，各自的目的都不相同。甚至有的价值取向都可以把他扭断了。你往这边拽，你往那边拽，最后把原生态都撕两半了。 
记者：我接触的学者，对待这问题都有一定的共识，但并不等于说全社会，或者具体地说各级官员都能达成共识，所以这是原生态发展过程的一个很大的问题。弄不好，有可能是摧毁。 
李松：其实我们都没有发言权，真正有文化的，尊重的态度是让他们在发展的同时保持自己的文化传统。在比赛前，有的单位让我推荐歌手，我不说名字，我说你可以到哪哪去找，因为我实在难以把握我给你推荐的结果是好的是坏的，是好是坏我不知道。但是对于歌手来说，我又特别希望能够改善他们的生活。你说我是该怎么做？昨天决赛完了，我一点都不兴奋。所以我说，原生态的价值利益取向过于不明确的时候，就会毁了这些事。因此呢，请大家有一个共同的取向，这个取向是——一是在做文化多样性。我们都要予以尊重，对不对？我们在做一种跨文化的解释，这种解释我们有一定的权力，但没有至高无上的权力。如果我们在以文化遗产的管家自居，我们至少要明白做好一个管家首先要做到什么？我觉得最重要的是真正的尊重和踏踏实实做一些实事。原生态不是枪膛里的子弹或者是我们混饭吃的招牌。

一．不能把原生态放到温室里去 
记者：这届青歌赛第一次设立了原生态组，人们的反应很强烈，你怎么看待这个事情？ 
崔健：当人们听到新鲜的有个性的东西，是希望在那里找出一种新的价值。其实都来源于对既有的东西的一种不满一种厌恶，哪怕是对超女的追逐都是这样的原因。一个东西的火暴，不是按照原则和基准来的，只是一个时机问题，你时机不好就是不好。不是你音乐不好，时机赶好了就没事了。所以我觉得不要被原生态冲混头脑，他只是区别于其他唱法，是审美形式的一种对照。 
记者：我觉得这是老百姓的角度，大家厌倦了民族啊美声啊通俗啊，原生态一出来他就会感觉的新鲜。但是从原生态上央视的意义，是不是表明国家对文化的保护意识增强了？ 
崔健：上央视的意义是阶段性的，因为央视的垄断性还没有结束。如果一旦开放以后，所有的文化会证明商业的或者是民间的文化一种潮流，并不是简单的央视的态度就决定全国人民是什么态度。我觉得央视，只能说对什么东西开口了，只是一个政策的改变，而不是全国人民审美取向的改变。 
记者：但是民间对原生态的反响很好啊！ 
崔健：因为原生态的东西长时间没有人重视他，突然被重视了以后，人们发现了他的个性美。全国各地有很多地方台，早就上了原生态的东西，为什么没有在全国火起来？就是说明目前来说老百姓的审美还是比较被动的，央视播什么，大家会觉得什么好，所以说央视还是有一个审美导向的这么一个功能。但我觉得，如果他过多地放原生态的话，会使大众产生另外一种厌倦。 
记者：那你认为原生态上央视并不是有件乐观的事？ 
崔健：通过一个音乐能了解一个民族，或者说通过一个音乐去丰富对一个民族的认识，在这点上他肯定是有积极意义的。但我觉得要是清晰地看这件事情的话，说起来也有点可笑，真正的原生态是不需要参加比赛的。如果原生态不是很自然地去跟创作音乐所结合的话，他的生命力，可能就很值得怀疑。你越想把他捧到宫廷里来就越在摧毁他，不能把他放到温室里去。 
记者：但是活化传承的确是当务之急啊，因为现在少数民族的年轻人也汉化得很厉害了，小民族的文化长期不被重视，他们没有民族自豪感。再不宣传保护，可能这个历史的链条就渐渐中断了。 
崔健：因为这种东西靠的是代代相传，所以可能更重要的是对整体文化的保护，他才能很自然地流传下来。还有一点是，工业化的对民间艺术的影响，你可能是不可阻挡的。他是一个让你思考的东西，可能不是一个能让你马上下结论的东西。 
记者：你是担心过分的宣传会使原生态的能量突然释放又突然地消失？或者说一下子宣传过了也让群众到了胃口？ 
崔健：我是说很可能使他功利化了。我接触了一些原生态歌手，都是扯着嗓子喊，已经电视台化了晚会化了，真正象纳西族老妈妈那种歌手不多了。所以我觉得如何正面地宣扬原生态，都应该很小心的，应该重新审视这个问题。如果说我表态，就是对这种形式滥用的一种厌恶。 
记者：你的意思是，对原生态的火暴不要头脑发热？ 
崔健：到最后会品味出来，什么东西是真的？什么东西上用心的？表演、做秀和真心真是一步之遥啊。但是这都不是我们要谈论的东西，真正要谈论的是我们需要一个创造出来的形式让我们都没话说了。这种创作的形式我在
田青老师的音乐会上看到了，我在一些摇滚音乐人身上看到了，其他的地方还看不到。什么是真正的平台给这种人真正表现的机会？我也不知道，在等待，或者自己去创造。什么是真正的原生态？可能需要全方位的合作，制作人、导演、转播人、摄影师、录音师全方位的合作，也许才能把这个东西真正地能呈现出来。给他们买个机票，往演播室里一放，这就是原生态么？小心点吧，不一定是！ 
二．摇滚乐是城市的原生态 
记者：我觉得原生态跟摇滚的性质有相通的地方，都是真实的声音，所以打动人。崔健：从这点上来说原生态跟摇滚的性质有接近的地方，但是原生态还是更多的来源于传承，是上代人唱出来的，甚至上十代人在唱的。他不是一种人文的我要唱我现在的痛苦我自己的痛苦。摇滚是城市化的东西，跟原生态一样是即兴的，我愿意说摇滚乐是城市的原生态，因为是原创的。 
记者：今年的青歌赛把组合从通俗组里分类出来，这是一个进步，可能预示着流行音乐漫漫细化分类。你觉得摇滚乐会不会有一天进入青歌比赛？ 崔健：摇滚乐存在的意义不是要成为主流，不是要上央视，成为一种卖品，他存在的意义是在坚持自由表达。如果摇滚乐很疲软，那么我们就豪不客气地说：等待另外一种音乐形式的出现！不要偏偏指望摇滚乐。摇滚乐现在之所以被积极地认可，是因为他是唯一的独立创作的。独立创作的出来的什么样的作品，那是另外一回事，但是这种形式是能让人们认定他是未来的是更积极的一种创作方式。

引子：贾樟柯印象
见贾樟柯这叫一个难！
8月下旬打电话约采访，他在日本。9月份打电话，他在多伦多。约好待他19号回京就接受采访的，结果回来连着三天关机！在我几乎丧失采访的信心和兴趣的时候，我们联系上了！
见到贾樟柯那一刻起，他就没停止过接电话和跟同事说话，当我抱怨他没开机时，他说他睡了一觉醒来就发现有60多个未接电话。于是我知道，他是真的忙，而不是在装神秘，耍大牌。
为了不被打扰，他又索性关了手机（这一关机，不知道又会招来多少人的抱怨）。我们这才得以进行了匆忙而专心的采访。由于不忍心再多占用他的时间，我们的谈话只停留在新片的一些基本背景上，而没有能进行更深入内心的探讨。这是我唯一遗憾的。以后还会有机会，我相信。
贾樟柯一直象一个在用显微镜来观察生活的人，原本无聊而无奈的生活被他的镜头捕捉和放大，我们便看到了我们自己和我们熟悉的社会及人生，于是我们感到了带有痛感的共鸣。不管你喜欢不喜欢，都无法否认他电影的平实和真诚，平实得让人笑中带泪，真诚得让人悲欢交加。而他的人亦然。
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记者：你的记录片《东》和故事片《三峡好人》同时在威尼斯电影节上亮相并获奖。那么我想知道这两部影片的拍摄顺序，他们之间有什么样的关系吗？
贾樟柯：从拍完《站台》后我就有这个想法，就是拍一个记录片然后拍一个故事片，穿插着拍。《世界》拍完后，一直想给画家刘小东拍一个记录片，但一直没有找到好的切入点。
记者：你一直对这个画家感兴趣是吗？他什么地方打动你的？
贾樟柯：最早是90年看他的画展，觉得非常喜欢，我觉得他能把我们非常熟悉的场景画得特别有诗意，这种方法我很喜欢。他有视觉上的发现，找到我们不轻易察觉的东西，一方面是我们特别熟悉的东西，另一方面别经他一画又觉得特别陌生，让我们面对的时候有新的感动在里面。有一天他要去三峡画工人，正好我也有时间，一个收藏他的画的人淡勃也想促成我们之间这个事情，一方面他资助他作画，另一方面投资我的电影，等于说用传统的作画的方法和电影的方法反映同一个题材。这样我们就去了，我们把这个工作定位为了一个联合的艺术行动。
记者：刘小东善于从细微处和不易察觉的角度观察生活，这一点和你电影很像。你的《东》是用什么形式表现画家的生活和他的内心的？
贾樟柯：目前看到这个片子的人很少。后来小东的构思变了，他从画完三峡的11位工人，想到要画曼谷的11个女人，他是从两个画的阴阳平衡来想的。因为两个城市都和一条河有关系，背景分别是长江和湄公河，所以我的记录片也随着他成为两个部分，三峡的部分和曼谷的部分，很多媒体误解以为《东》只是三峡的部分，其实曼谷的部分也占很大的比重。我在拍这两个部分时，第一个层面是小东绘画的记录，他和和工人的对话；另一个是小东对生活的感悟。
记者：在拍摄过程中有什么意外事情发生吗？一切都是按照你既定的设计进行的吗？
贾樟柯：我们在拍摄过程中逐渐进入到这些工人和女人的生活中。三峡中就是有一个原本他要画的工人突然去世，工作时被砸，他就去他家里看望，这一段在电影是重要的；在曼谷就是有一个女孩子一直打电话，后来她就回家了，我们一直跟着她回了家，她打电话打不通，结果是她们家发大水了，她马上买了火车票回家了。这个就正好完成了我电影的两个主题，三峡是人祸，曼谷是天灾。
记者：你要阐述的主题是？
贾樟柯：我觉得整个亚洲国家、发展中国家都是伴随着灾难性的东西出现，影片的语言结束在小东的一句话，他在湄公河上漂，他说：“你说我们的艺术能够做什么呢？如果你试图让艺术去改变人的生活，改变人的命运那太不切实际了。但是我会绘画，我用我的画，我的感情来表达我的感受，给他们尊严。”当时我特别感动，决定用这个来做影片的结尾，最后的画面是曼谷的夜景，接下来就是自由市场里一对盲人在唱歌，我看到这个画面也是特别感动，觉得整个亚洲就是一个自由市场，人们也不知道方向。由一个画家开始，结束在一个盲人。
记者：听说这个片子要在国内公映，我们知道一个记录片要走市场这在中国是不多的，你是怎么考虑的呢？你只是把这个当成一个心愿在做吗？
贾樟柯：我当时是当成我的事业在做，开始我说要做一个预算什么的，投资人淡勃说你就放开了做，你就实报实销，花多少算多少。所以他也没有做投资预算。后来我在威尼斯拿了两个奖，一个是意大利记录片协会的最佳记录片奖和欧洲艺术中心的年度奖。 
记者：《三峡好人》是在《东》之后拍的吗？ 
贾樟柯：之后一个星期。 
记者：那你拍这个初衷是什么？你的影片都是在记录以前的一种生活，你的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》一直都是一些小县城的故事，后三部甚至是同一个主演做主角。给我们的感觉是这个女主演一直在跟着你的影片的时间在走，她从70、80年代一直走到当代。这是有一条线可以理出来的，那么我特想知道你的《三峡好人》跟前面的片子是否有承接关系？是不是以前你就有过拍摄这种故事的梦想呢？ 
贾樟柯：我一直坚信我在拍变化中的中国，因为如果按影片里的时间排列的话，第一个应该是《站台》，是79年到90年；第二个才是《小武》，它是90年代中，从80年代的沉闷到经济的复苏这个时间；接下来是《任消遥》它就是2000年的故事，当时有很多背景，包括北京申奥成功，加入世贸，当时我们家乡有了高速公路，高速公路是代表中国经济飞速发展的一个标志。那么我的电影就是跟随中国的发展同步在走。 
记者：那么怎么想到要拍三峡了呢？贾樟柯：我一直在避免在做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从2000年开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是04年大坝建好了以后，所以的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那个地方，那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。 
记者：就是说生活的所有细节都被重新放大了？他刺激了你的知觉？ 
贾樟柯：对，所以我这个片子的英文名字叫《静物》。所谓“静物”，一方面是自然的东西，一方面讲的就是被忽视的现实。因为一个物品它本身就有人活动的痕迹，所有人的信息都在那个物品上。我在拍记录片的时候我就发现所有人都有保护自己的本能，我们能拍到很多生动的状态，我们也能通过这些状态隐约揣摩出他们生活的一些本质，但是具体的他们不愿意被记录片拍到的生活是什么？他们情感世界是什么？我想探究，所以就马上决定拍故事片。 
记者：那你剧本的构思过程是怎样的？ 
贾樟柯：就是三天！我们拍《东》休息了三天，那三天我和副导演拿一个笔记本，我在那说，他在那打，然后就是拍记录片中间小东画风景的时候、工人不在的时候，我就拍故事片，边拍边改剧本。 
记者：那演员呢？ 
贾樟柯：演员是现打电话找来的。一个是赵涛，一个是韩三明是我表弟，他演一个矿工。故事是两条不交叉的线索，一条是山西的工人16年前买了一个媳妇，生了一个小孩，但是被警察解救了回去，故事就是从他踏上旅途想看他的孩子开始。赵涛演的是一个护士，丈夫是一个做生意的。丈夫也和联系越来越少了，她满怀希望地来找丈夫，但是见面以后发现他的生活完全不一样，然后就说我们离婚，去办了手续。一个是挽回爱情，一个是舍弃爱情。 
记者：这是一个寻找的主题？ 
贾樟柯：我一开始也是有个主题就是反映变化，后来这个主题就转换成“做决定的方法”——给自己人生一个自我的自由。在那里我看到那里的人给自己一个自由时非常有行动力，和我们城市的人不一样。以前我的片子都是在拍经济发展中人被动的一面。但是在目前整个中国处在一个要现代化的过程中，人的意识也在悄悄转变，这两个普通劳动者萌生的自我意思就是一个表现。一个人做出离婚或者复婚都是很艰难的一个选择。对于女性来说是尊严的问题，对男人来说是幸福的问题。所以这个片子就和我以前的片子不一样了。 
记者：为什么你会有这种想法呢？ 
贾樟柯：这和我到那里的一个醒悟有关系。开始拍的几点我还在寻找主题，想寻找变化。但是在拍的过程中，我发现整个三峡带给我的并不是变化的过程，它是结果。那个大的波动，那个生离死别的过程已经过去了，它是大的变动之后的一个图画。其实冷静地去想，70年代发生的那个改革，80年代90年代那个大的动荡已经过去了，所有的资源相对都固定了，很多人以为我们还在等一个结果，其实那个结果已经差不多了。比如说从底层社会观察，县里就那几个矿井，是个老板已经占住了，不可能再开采了。资本的分配已经完成了，不是说未来生活就没有希望了，而是分配已经结束了。 
记者：你的前四个电影是不是早就构思好的题材？ 
贾樟柯：前面四个中《小武》也是偶然的。《站台》和《世界》是经过深思熟虑的。 
记者：你的影片我都是很喜欢的，但是《世界》却给我一种有点别扭的感觉。是不是已经有很多人跟你反映不能接受你这种变化了？ 
贾樟柯：我想《世界》是大家可能最没有亲切感的电影。我们的原型是深圳世界公园那些跳舞的女子，她们小时候都有很光鲜的过去，都是从小学习舞蹈，毕业分配到城市，然后就被封闭在那个公园中。我更多谈的是在冒似开放的一个城市的一种封闭。取名“世界”也是这样一种空间的表现。另一方面，我也想和前三个片子来一个了断。你可以理解为整个公园就是一个装置，我当时想拍的就是我们一直面对中国现实，所谓现实主义可不可有别的方法，比如这个空间可不可以是一个完全虚拟的空间，就是一个装置一样的空间。能不能把它格式化，包括人际关系都是一种网状的关系。 
记者：关于影响风格，前面您的几个片子都还是以长镜头为主，我想知道你的《三峡好人》是以什么样的风格拍的？“ 
贾樟柯：我的《三峡好人》是长镜头、短切镜头都有，结合在一起的，到《三峡好人》的时候，我觉得我经过了一个阶段了。一个人在找他自己的方法的时候，有一个阶段他会比较把注意力放在一个美学的一个完整性上，但是我觉得经过《世界》的一个磨砺之后，我觉得它带给我一种自由，就是这种美学上的这种完整性已经不是一个问题，就是我可以很自然地让它很完整，就是没有把对于美学的追求变成一个包袱，就是完全很自由的一种方法。然后就是我对人的观察有变化之后，拍电影的方法也就自然会有变化。我这次比较多的笔墨放在了人的自然状态，就是一个生理性的人的魅力，他劳动时的状态，他沉默时的状态等等。所以这个影片整个很性感，有一个新的变化。  
记者：你的电影，声音是除影象之外一个特别抢眼的元素，每个电影我们都能听到大量当时的流行歌曲，这个元素的运用是有意识的吗？ 
贾樟柯：这次在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师象作曲一样，进行重新的编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，把他象音乐一样组合起来。 

12月10日，中山音乐堂举行了著名作曲家王西麟作品音乐会。这场音乐会除了著名的《第四交响曲》和《小提琴协奏曲》，还首演了他的《第五交响曲》。整场音乐会都让观众沉浸在可以透过音乐解读历史、反思苦难所带来的激动的情绪中。而这样有着深刻思想和深挚情感的重型音乐，在这个浮华的时代实在难得一见。久违的激动，让我觉得，必须说点什么了。
三年前，被我所在的《艺术评论》杂志指派去采访音乐家王西麟，我才第一次知道这个中国音乐界不容忽视的重要名字。当我给王老师打电话约采访时间的时候，却被他劈头盖脸地痛骂了一顿。原因是我没听过肖塔科维奇，没读过《古拉格群岛》，不知道索尔任尼琴所遭受的政治苦难和他在苦难下坚守真理和良知的顽强不屈……总而言之，我因为不了解前苏联的文化艺术，被王老师骂成文盲。我很紧张，不知道一个对着电话里的陌生人的无知大加斥责的艺术家，见了面会给我怎样的难堪。但意外的是，初次见面后，我这个文盲后辈却成了他的小朋友。虽然每次交谈我都会因为一些常识性的问题而一再地被当面责骂，但是他的激动却让我明白，我面对的是一颗赤诚的裸露的心灵而不是一个游刃有余的社会面孔，那些对我的无知的愤怒后面是强烈的责任感和深深的慈爱。
王西麟1936年冬生于河南开封，早年从军，1964年因批评当时文艺政策，遭受迫害下放山西达十四年之久，1978年始被调回北京，任职北京歌舞团。王西麟是一个思想家，他一直保持着他独有的思考和对人类人为灾难的愤怒。他也是一个斗士，他的所有武器就是他的音乐。而承载他音乐创作的就是他陋室中的一架老钢琴和琴边的写字台。不说假话，不粉饰太平，不歌功颂德，保持一个艺术家的赤诚和良知，这就是王西麟。他的执拗让他屡遭磨难，但他痴心不改。他的愤怒不合时宜，但他依然一意孤行。他用他自己理解的方式去看待这个世界，至少在他的思想世界里，他是真诚的、无畏的。在与人谈及音乐的时候他经常会突然悲从中来，会突然哽咽甚至泪流满面，天真如赤子。上世纪80年代后，王西麟才有机会接触到西方现代派风格的作品，他以坚毅的精神，自学了勋伯格（SCHOENBERG）、巴托克（BARTOK）、斯特拉文斯基（STRAVINSKY）、卢托斯拉夫斯（LUTOSLOVSKI）、潘德列斯基（PENDERECKI）、约翰·亚当（JOHN ADAMS）等人的音乐。在多年的实验之后，王西麟终于创造出自己的风格。他的成功，在于能把借来的技巧融于他自身的音乐语言中，以此去表达他所要述说的内容。 他的交响乐既有传统交响乐的雄浑庞大，同时又有着完全不雷同于国际交响大师的音乐原色。他的作品元素多取材于中国民族民间音乐，可以说，他在西方音乐的技术架构里巧妙地盛装了自己的本土语言。《第五交响曲》是首次公开演出。“这部交响乐是 2001年为纪念鲁迅先生120诞辰而作；作品同年五月完成后, 虽经多位友人多方奔波，但是直到该年年终也仍然无法演出。如今是先生诞辰125年和逝世 70年，此作的首演也是五年后了。虽然我在作品中只能表达我对鲁迅精神的个人感知，但是我写作此作却是为了在今日的时代对鲁迅精神和鲁迅人格的深切呼唤 ! ” （王西麟语）乐曲以愤懑而压抑的弦乐音团和大提琴的深沉独白开始，层层展开推进，深化哀悼和追思的情绪 ,并有强烈的爆发和沉重的凝思。作品把多声部赋格（Fugue）(为一组)和多声部卡农（Canon）(为另一组)大量地长篇幅的结合在一起，而它的音乐语言全来自于传统的地方戏音乐。
此次演出的《第四交响曲Op. 38》，副标题是“献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”。作者深感刚刚过去的一个世纪是迄今人类发展史上最严峻酷烈、最激烈动荡而具有特殊意义的一个世纪，值得深深反思，所以音乐中不仅充满了纷乱、撕裂、扭曲、拷打、破碎、冲撞、抗争的痛苦，也充满了对人类的命运感同身受的同情、迷茫、愁苦、孤独、无奈、忧伤、彷徨、焦虑、愤懑、寻觅、困惑、漂泊、思索和祈盼。作者说：“人类生命和命运的历史长河，也是我生命和命运的艰难历程。”乐曲最后一部分显示了来自人类在毁灭和苦难的灰烬中的反思、觉悟而生长出来的新生命的星星之火。这火星终将凝聚、茁壮，并发出威严的警告：罪恶和黑暗并未死去，善恶的争斗仍在继续，人们！警觉！当代国际乐坛领袖级的大师波兰作曲家潘德列斯基（Penderecki）对这部作品给予了极高的评价，又为此专门写了推荐信：“我非常高兴地极力推荐王西麟的《第四交响曲》。这是一部伟大的作品，它的音乐基础是欧洲的先锋派技术和美学。他保持了自己独特的语言，从而截然相反于他的国家的任何主流音乐。”澳大利亚国立音乐学院吉姆·考特（Jim Cotter）教授也给王西麟的《第四交响乐》以高度评价：“这部作品是令人震惊的。其中传达的力量与激情是超乎任何期盼的。他的音乐语言生动有力。像在肖斯塔科维奇的大部分作品中一样，人们在这里可以清楚地听到对不人道的谴责之声。很少有作曲家能够如此意图清晰地表达这种激情，而仅这一点，如果不论及其它的话，就能把他列入进50年来国际作曲家们的前列……我所听过的他的作品中的技术技巧都使人无法相信他其实大部分时间是一个自修者。” 
结语： 
我们——没有经过大灾难历练的小字辈，浮华世界里泡大的，神经单薄脆弱，背负不起那么多沉重的思考，承担不了那种思想音乐的冲击。大多时候，我们更愿意在轻歌曼舞中自我麻痹。但是，人类不能没有这样的艺术家，不能没有背负着苦难历程、承担着严肃思考的艺术家存在，否则，那根细若游丝但却绵韧不绝的真正属于“人”的声音就无从找寻了。

日前，几个好友聚会，席间听闻贾樟柯的《三峡好人》上映不到一天就已经被张艺谋的《满城尽带黄金甲》挤下了北京院线，顿觉五雷轰顶。不久前，因为获悉《三峡好人》要在所谓的贺岁档上映，还在为之欢欣鼓舞呢！那是我今年唯一一部想要买票进电影院看而非等待盗版碟的片子，不为感觉胶片，就为了用这种方式表示自己对民族优秀电影的支持。可惜……几个朋友顿足锤胸之余，打算结伙到石家庄去看《三峡好人》。与之相反的影片待遇是满城尽映的《黄金甲》，大家一致表示：坚决不去影院看！要看只看盗版碟，而且只看借的盗版碟。  
对这两部影片截然不同的两种态度虽然略显夸张，但是却可真实地反映出电影爱好者们对“大片”憎恶的心理。而这种憎恶感不只局限于几个艺术青年，放眼最能体现民声的网络，单从对《英雄》以来的所谓大片的种种恶搞现象中，我们就不难感受百姓对大片既期待又失望进而憎恨的复杂心理过程。
所谓大片，在传统的概念里是指耗资巨大、具有全球票房的好莱坞电影。而我们所谓国产大片，几乎是指特定的几部影片：《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《黄金甲》。
不管人们愿不愿意接受，我们都不得不承认，这几部影片在商业炒做和票房回报上是成功的，但这是否就意味着中国电影正在朝着国际化、商业化飞速狂奔？是否意味着中国商业影片在崛起和成熟？是否意味着中国电影已经开始走出低谷再度兴盛？这些都是值得怀疑的。
的确，从《英雄》到《夜宴》再到《黄金甲》，技术硬伤少了，台词不那么弱智了，大片不能当喜剧片看了，已经没有没有什么大纰漏可供网民攻击了，但也仅此而已。观众被宣传挑逗得鼓胀的期待总是在看完影片后嘎然而止，心里留不下一点回味，没有再看一遍的冲动，这种失落造成的空虚感，使得这几部耗资巨大苦心经营的片子都逃不出一再被恶搞的命运。这怨不得网民没有道德低线怨不得百姓“无耻”，恶搞，只是一再被强势宣传愚弄后的忍无可忍的发泄。而被骗的感觉来自于得不到观影后的满足感。
那么，问题在什么地方？我们的商业大片其实已经具备了所有成功商业电影的硬件设备，比如大投资，大导演，超级明星阵容，超强的宣传攻势等等。好莱坞大片具有的商业元素我们可都有了啊！难道还不够娱乐么？难道还不能满足观众日益贪婪的观影胃口么？是不是我们的观众对自己的导演要求太苛刻而对美国导演睁只眼闭只眼地姑息纵容吗？
不妨与公认的好莱坞大片做个比较。《辛德勒名单》也是大制作大场面大导演，可是那影片投射出来的是足以照耀后世的人性光辉。〈辛〉片对人们心灵所起到的震撼使得这部影片在上映十年后也被很多人一再反复观看。其实，不应该拿这部影片来比，这样比比不起，因为差距不是一星半点的。就只说同类的娱乐性质的大片吧。《泰坦尼克》虽然有矫情做作的成分，但她却表现出人们在危机时分体现出的忍让、关爱和尊严。不管当时有多少骂声，但不可否认的是，当甲板上几名乐师在做最后的演奏时，所有的观众都潸然泪下，而且过了许多年后，人心，依然能在那些场面里肃然庄重。《指环王》和《星球大战》以及《黑客帝国》，制作的精良和电影节奏的完美把握就不说了，单说内容，虽然也是魔幻题材，可里面充满了牺牲意识和拯救意识。简单地说，看外国大片，人们不仅得到了视觉享受，同时也得到心灵满足。双重的快感使得人们一再期待下一部的诞生。
回头看看我们这几部所谓国产大片，〈英雄〉虽然提出了“天下”这种与时俱进的时髦概念，但整体上却因背弃了古代英雄的言必信行必果的道德信念，而成为牵强附会的马屁之作。〈十面埋伏〉和〈无极〉里全是算计和谎言（硬伤多得另人发指就不必说了）。而今年的〈夜宴〉和〈黄金甲〉，相对来说，在制作上已经比较成熟，至少没有满目苍痍得让人当闹剧来挖苦，算是两部及格的或者完整的电影，但两部影片不约而同地充满了折磨、狡诈，乱伦和扭曲，惟独没有温暖和关爱。我们的大片好象一具华丽衣着包裹着的行尸走肉，视觉上给人以享受，但心灵却得不到震撼和温暖。而这，正是观众失落的真正原因。
追溯一下就知道，这几部大片缘起于《卧虎藏龙》。中国武侠片《卧虎藏龙》的国际声誉和票房奇迹刺激了张艺谋，于是有了张式武侠《英雄》，而张艺谋又刺激了陈凯歌，于是有了无聊至及的《无极》。张陈又刺激了冯小刚，于是，平民喜剧电影导演也不甘落后，赌气似地玩起了行为艺术《夜宴》。这几部影片虽然不是一无可取之处（至少在某些画面和形式上的创新是值得肯定的），但归根结底都缺乏《卧虎藏龙》深邃的情怀和人性的细腻韵味。
据说张艺谋最欣赏的导演是日本导演黑泽明。的确，他学习到了黑泽明影片画面的华美构图和色彩，甚至在画面造型上早就超越了黑导，但是，他却没有体会得到黑泽明电影的精髓。黑泽明著名的“大片”〈乱〉，也是借用莎士比亚的原著，但是影片的片眼却是影片结束时，那老仆人顿足锤胸地指着火光冲天的城楼在喊：“你看他们争夺的是什么啊？他们在争夺仇恨与毁灭！”这种宗教般的人文情怀，是张导们至尽还未企及的。我看，以后就更难说了。
其实，平心而论，至少张和冯在技术上，从舞美到造型到画面构图到摄影，都已经驾轻就熟，想象力和创造力也不匮乏，已经具备了执导国际级商业大片的基本功底。但是，导演们的思想境界和人文情怀的局限，却使得装越画越浓，但遮盖不了眼神的空洞；黄金甲越穿越厚，却包裹不住内里的苍白。所以，尽管张导们在冲着奥斯卡一路狂奔，但离真正的国际化的距离还很遥远。
因为，我们好象什么都有了，惟独缺少灵魂。

 我们为什么看不到国产小片？文 □ 特约撰稿员 金燕 
2006年的贺岁档，原本被预言为三雄争锋——张艺谋的超豪华大制作《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）、刘伟强的明星阵容悬疑片《伤城》和贾樟柯的威尼斯金狮奖影片《三峡好人》，令电影迷们欢欣鼓舞。三种不同风格的影片同时上映，意味着电影市场细分正在变为可能。尤其是艺术片《三峡好人》能在贺岁档上映，一定程度上代表了国产优秀电影的市场希望。然而，不幸的是，观众还没等到去影院观看，一瓢凉水就已泼了下来——在北京，《三峡好人》上映仅一天就被《黄金甲》挤下了院线，以票房惨败收场。2006年，中国的国产电影故事片数量达到了330部，生产动画影片13部，纪录影片13部，科教影片36部，特种影片7部，中央电视台的电影频道还组织拍摄了供电视播放的数字电影112部。这个数字意味着，中国平均1.1天就生产一部故事影片。而实际上，能上院线的，仅仅是这个数字的三分之一，而大多数观众能看到并能留下印象的国产电影，每年只有不到20部。三分之二的国产电影在院线外艰难徘徊，它们只能通过音像出版及电视播映“象征性生存”。即使勉强进入院线，这些国产小片的票房也极为惨淡。据在百花电影节的中国电影论坛上曝出的消息：国产片《零公里》票房只有280元，口碑颇好的《我们俩》也不幸在“十大最差票房电影”之列。而另一个现象是，每年的金鸡百花奖的获奖影片都是观众不曾看到的，而绝大多数影片的名字，观众连听都不曾听过。去年，国内票房总收入为26.2亿元人民币，票房排行榜前五位的分别是《满城尽带黄金甲》2.5亿元，《夜宴》1.3亿元，《霍元甲》1.01亿元，《宝贝计划》9700万元，《墨攻》6700万元。五部影片的票房加起来达到5.65亿元，占到全年国内票房的五分之一。分析一下这些票房飘红的影片，我们不难看出，大制作、大明星等商业元素充分的电影是票房的主力。那么，人们不仅产生一系列的疑惑，除了这些大片，其他的数量众多的国产片都跑到哪里去了？它们的资本回收如何进行？它们的生存空间在哪里？如果拍了进不了院线还拍它们做什么？商业片固然是市场的主力，但是具有艺术性的贴近生活的影片也自有它们的市场，可是到哪里去看这些艺术片？难道只能等盗版出现吗？国产电影难以进入院线跟它们自己的先天不足有极大关系。一年生产出300多部电影，数量不少，但这只是一种表面的繁荣。这些影片的质量参差不齐，粗制滥造的很多。大多数质量低劣的影片倒了观众的胃口，使得观众对国产影片的信任度普遍降低。这也是造成国产影片整体生存环境进入恶性循环的原因之一。除此之外，中国院线体制的现状也是造成观众看不到国产小片的重要原因。 
宣传不足，即使获了奖也无人知晓 
不管你喜不喜欢《黄金甲》，你都不得不承认它的宣传炒作是成功的。有目共睹的是，在2006年11—12月份，几乎所有媒体都在或报道或谈论《黄金甲》，种种宣传造势手段交相呼应，吊足了人们的胃口，从这一点上说，《黄金甲》的票房成功是水到渠成的事。但是，绝大多数影片都没有这个宣传实力，以至于在国内外获了奖才被观众知晓，而此时可能已错过了上映档期。更有甚者，即便获了奖也无缘国内观众。以杨亚洲导演的《雪花那个飘》为例。这部影片在蒙特利尔国际电影节拿下最佳女主角和评委会特别奖，不过拍完后就跟绝大多数国产影片一样被封冻在仓库里。原因是，如果影片要上院线需再投入一二百万印拷贝，并要投入更多的资金去宣传。但即便宣传了也有血本无归的风险，所以只好这样尴尬地将之封冻起来。不少影片为避免比零票房更惨，干脆不做后期投资。这也不是导演本身的问题，很多时候是制片方的问题。制片方在投入资金的时候，对市场的预期不足，往往会造成这种情况。另据业内人士透露，某些制片商在为电影投入资金的时候根本就没打算让电影面市更没打算让电影赚钱，因为他们只是在通过投资电影洗钱。另外，大制作影片高额预算下的恶性宣传，长期占据优势档期，形成了对小制作影片院线空间的挤压。由于宣传资金不足，许多优秀影片便无声无息地自生自灭了。即便在有限的能力内尽最大努力宣传了，其规模也无法与资金背景雄厚的“大片”相提并论。在同一时间段内，观众们精力有限的眼球都被宣传攻势强悍的“大片”吸引，从而有意无意地忽略了另外一些影片的存在。去年小成本制作的《疯狂的石头》成为票房奇迹，但如果它和《黄金甲》一起上映，不要说2300万票房，可能连保住成本都成问题。 
院线单一、放映银幕不足 
除去受限于宣传资金，导致国产小片远离影院的另一个客观原因是：电影院线的单一和放映银幕的不足。前一段，法国的MK2院线的老板马林卡米兹来中国考察。MK2院线主要侧重发行艺术影片，李杨的《盲井》等中国知名的艺术小片就是在那里发行放映的。马林卡米兹来中国是想考察国内艺术院线的运行情况，试图寻求交流合作。但是，结果却是令人失望的，因为中国没有专门的艺术院线。国内的院线是单一制，即在某一个地区或者城市，同一档次同一级别的院线，片商只能找到一个。而在欧洲，各种类型的影片都有不同的发行渠道，观众可以自行选择到不同类型的电影院观看不同类型的影片。所以，贾樟柯的《三峡好人》在北京上映一天就被挤下院线也就不足为怪了。没有分类的专业院线，当充满人文关怀的艺术电影遭遇所谓“大片”时，就只能饱尝弱肉强食的恶果。此外，据报道，中影靠着手上掌握的进口影片，帮助政府部门牢牢地掌控着全国的发行渠道。发行市场的垄断化使国产电影更难与观众见面。不同的电影消费群只能在同一院线观看电影，而不能按照自己的口味进行选择。此外，中国13亿人口，总共才有3000多块银幕，其中366块是2006年新增加的，而美国3亿人却有36000块银幕。现在进口影片的片源非常丰富，对国产影片产生了很大的冲击，尤其是一些影院在国产影片档期安排上显得捉襟见肘。由于各影院考虑的是自己的商业利益，肯定会优先安排上座率高的影片，留给一般国产影片的空间必然很小。再加上中国自己的大片也会占据很长的档期，因此国产影片最多能消化100部，而其中一部分还是电影管理部门的推荐影片。而在我们比邻的韩国，政府通过以大幅减税为主的种种政策鼓励三星、LG和现代等大企业参与到影院建设、录像带发行等环节中来。有了这些大财团作为后盾，电影迅速成为韩国国民经济中的重要产业。事实上，中国电影业主管部门——国家广电总局从2002年起已经开始实施院线制改革，为许多拍摄完毕就被锁进片库的国产影片寻找出路。但是目前“中国特色”的电影院线制还停留在初级阶段，并未触动电影发行体制的核心。
对国产电影的保护不足
韩国电影产业的迅速发展让世界都为之瞩目，他们的一个成功经验是实行了义务上映制度，也就是我们常听到的“电影配额制度”，其具体内容是韩国政府强制规定韩国电影院每年每个厅必须上满146天的本土电影。这样的政策保证韩国本土电影有着一定的放映空间，而不至于被好莱坞的全球攻势全部挤跨。这种对民族电影产业的保护策略为韩国电影争取来了全面崛起的机会，使韩国的电影进入了良性发展的境地。
    我国也有类似的电影保护政策，比如，对中影和华夏两家有进口分账片发行权的公司，电影局规定其每年发行的国产新片不得低于30部，否则将限制其次年发行进口片的权利。对于院线公司，放映的国产新片不得低于60部，票房率不得低于50％。对发行放映国产片做得好的，电影局予以奖励。奖励资金一部分来自每年初向院线收取的5％专项资金，做得好的，这笔钱如数返还。但是从目前的状况来看，此举似乎仅流于形式。大片一来，国产小片仍要给大片让路。去年11月20日，拥有进口影片发行权的华夏电影发行公司和拥有上百家影院的北京新影联院线携手推出“国产电影大超市”活动：11月20日至《黄金甲》上映期间，观众可以10元的低票价在京城新影联麾下的25家影院观看“货架”上26部国产影片中的任一部——大多是首次在院线上映的。这是一个努力保护本土电影的一个积极举动，但是经调查，放映日程安排的混乱、走马观花似的象征性放映，使得观众无从事先安排好看片的日程。国产优秀小片在好莱坞和国产大片的双重积压下，几乎没有喘息的余地。保护政策的调整亟代解决。      
票价高居不下 
电影票价高居不下也是限制观众进入影院的一个重要原因。在自己的经济能力决定你只能选择有限的几个片子观看的时候，大多数消费者会选择宣传攻势强的国内外大片，而省略掉到影院观看国产小片的机会。而观众不愿在国产小片上付出更多，使得国产小片难有机会进入院线，形成恶性循环。有人说无人进影院是盗版的缘故，这的确是个问题，但不能忽视一个现实——世界上很多国家的电影票价都远远低于音像产品的价格，而我们的票价动辄几十甚至上百元，一张电影票的钱可以买10张盗版DVD，观众选择在家看影碟就是很自然的事情了。对此，电影局局长童刚解释说：“由于中国电影已经按照产业化的思路发展，电影票何时下调，政府不能简单地用行政命令达到目的。” 为了把更多的观众从盗版市场拉回电影院，近几年来，国家出台了不少优惠政策，鼓励社会资金、民营资本，境外资金参与电影院的改造。希望通过大银幕、逼真的音响和舒适的观影环境，来体现现代电影的魅力。同时，需要国家制定更科学的产业政策，允许更多的国有、民营企业和境外资金进入电影放映业，修建更多的电影院，从而构筑电影产业的基础。电影院的数量多了，通过市场竞争、调节，票价就会降到一个合理的水平。

上海的冬天总是阴沉沉的，连克莱普顿大老远来了，也不例外给个有太阳的笑脸。作为一个地道的北方人，在靡靡的淫雨中呆上俩小时，就基本上感觉连骨头都寒透了。但这不耽误我们一行人马不到5点就热情万状地赶到了上海大舞台。因为，等待这一天，花了一个月时间，到现场的欲望早就被挑逗得风雨无阻了。
到了现场发现，我们去的不算早的，一号入口楼梯下面的星巴克咖啡早就人满为患了。勉强挤了个位置，隔壁那一桌就传来满耳朵的京片子，不一会，有人跟其中一个打招呼：“黄勃！”果不其然——又一拨欲火中烧的北京人！之前一天在8号桥看王磊演出的时候，听《北青周刊》的郭小寒说，北京的媒体全来了。当然，这个“全媒体”是指北京所有有名有姓的媒体乐评人。走出去望风的时候，右先后发现了健崔、黄燎原、王磊、张晓舟、王小峰、付雄甚至崔健，还有更多的在江湖上没名没姓的老朋友。北京来了多少人，还真不好说，不过可以肯定的是，现场的中国观众中，北京人一定是占绝对的大多数。大家彼此自嘲着：“在北京看演出就这一拨人，到了上海还是这一拨！到哪都是熟面孔，太无聊了！”当然，这个“无聊”让人有点莫名其妙地欢天喜地。
原本打算向往常一样，拿着最便宜的票入场，然后游机作战到前排，结果这次让我领教了什么叫“座无虚席”——连过道都坐满了人！当然，依然老外居多，不过值得欣慰的是，相比上次滚石那场，中国观众显然多了不止一倍。滚石那场，老外多得让人郁闷，感觉是掉进了别人的场子。这次要好得多，不占四层也占三层吧！如果在北京的话，东风一定会压倒西风。这个我绝对相信。北京的摇滚乐迷有钱的不多，不过肯花钱拉帮结伙儿地看好演出的傻人很多。冲着这点，我还是喜欢北京，虽然上海街边随处都有可以半夜买烟酒的24小时便利店、好吃得让人流泪的蛋糕房和品味纯正的街边咖啡店。
7点40左右，灯突然黑了下来。我们的躁动情绪还没稳定下来，还没调整好跟布鲁斯大师处女见的表情，克莱普顿就穿着牛仔裤和深蓝短袖衬衫平平常常地上场了。没等自己的脑子反过神儿来，嗓子便开始和所有人一起本能地发出欢呼的声音。
当热闹的开场摇滚一过，克莱普顿独自坐在聚光灯下的椅子上，所有人的心都开始揪痛了。那是一种什么样的感觉呢？那些吉他声好听得让人不敢大声叫喊，却忍不住要左右手交缠互搏，直到掐疼自己为止。不知道是生活赋予了他音乐，还是音乐给了他不一样的生活，只知道现场的他是人琴合一，心无旁骛的。他不煽情，没有一句话，连起码的客套都没有，只是低着头沉浸在自己的故事里。然而，音乐透射出来的内心的真诚给了我们足够强烈的内在的震撼。
与滚石给人们带来的是狂欢不同，他带来的是内心的体会。在他的音乐中，你能感受到这个老男人的疼痛和忧伤，也能感受到自己被忽略已久的脆弱和柔软，听的时候，很多时候都想哭。通常我们把这种表面不张扬但是却能触碰到你的神经的表现称为“闷骚”，但这个过于调侃的词儿用在克莱普顿身上显然不合适。他的沉静内敛，让人在身感亲切的同时心升一份油然的尊重。高超的技术，震动心弦的音乐，让人伤感的沧桑嗓音，让这个没有夸张动作的安静男人浑身散发着异样的魅力。
现场中有些时候，我会觉得恍惚，这样一个偶像级的人，居然突然离你这样近，他每拨动一次琴弦，我们的身体都能感觉那种颤动，这样的夜晚，这样的同一屋檐下，我感受到了某种安静得有些伤感的幸福。
人们是冲着克莱普顿的魅力来的，可整体的演奏水平其实更让人叫绝。乐队中每一个乐手都是顶尖高手，每一段SOLO都能引起全场发自肺腑的尖叫。他们之间的配合默契得行云流水，每一段起承转合都让人拍腿叫绝。所有的乐手都跟克莱普顿一样不做肢体的张扬，但都让人们的神经在随着音符高度紧张的同时感受到无法形容的快感。
演唱会上，克莱普顿演唱了《伪装》、《爱的光芒》、《改变世界》等等经典曲目，但是却没有再唱那首不是不是摇滚迷的中国人都熟烂于心的《天堂眼泪》。有人说他不想重提伤心事，可我宁愿理解成他不讨好、不煽情。演出进行到三分之二的时候，一直安静地坐在位置上的观众再也忍不住了，突然间呼啦啦地齐齐立起，全场随着他的音乐而欢腾成一片。克莱普顿最后为观众演绎了《今夜很精彩》和《蕾拉》等经典曲目，这也让全场气氛达到最高潮。 
久久的欢呼，等待返场的人们居然等来了客气的全体谢幕，“谢完他就走了！”毫不拖泥带水，也毫不留恋。一时间，我傻在那里，不能相信那是真的，因为感觉才演出了一个小时，至少还应该有下半场。当我梦游一般地随着人群走出来的时候，才知道他的确是完成了一个半小时的演出。其实，这本身就是一场梦。离开演出场地，便是梦醒时分。
看见克莱普顿，没有想象中的崇拜，到象是见到一位你小时候老摸着你小脑袋瓜的和气的临家叔叔，多年以后重新见面，那种种植在骨血里的亲人感让人温暖得想哭。而他的绅士气质，他的干净健康，他处乱不惊的淡定，很难让人想象“分别”这么多年，他竟然经历过那么多丧失的悲苦，还经历过长时间酗酒、吸毒的沦落生活。看着眼前这个面无表情但却值得你信任的男人，亲切之外，更强烈的感觉是，小女孩已经长大，开始读懂了叔叔身上成熟深邃的性感，并且瞬间爱上了这个外表平静而只用音乐来表达遍体的伤痛的中年男人。

——《北京北京》读后感
一．
三十三岁的老贺目光悠远，声调无限深情地述说他正在进行时的婚外恋情：“这次我爱了，我真的爱了，我深深地爱了。”我和叶三听了同时哈哈大笑，特别不配合他的忧郁情绪。这不能怨我们薄情寡义——每个人的故事都是属于他自己的，每个人的欲仙欲死椎心泣血的爱情在别人看来都是那么的轻浅，那么的难以感同身受。
但是冯唐不同。他把自己的故事讲出来，赢来的不是不屑的哂笑，而是齐齐的唏嘘不已。这不是因为冯唐的故事有多么与众不同惊世骇俗——冯唐历数的所有爱情加起来甚至比大多数人的还要轻浅，但他能让有过刻骨消魂的爱情的，在他的文字面前愁肠百转，没有感受过惊心动魄的，在他的文字面前黯然神伤。这是冯唐的本事。
当然他的本事不止这些，除了能赢得男同志们在文学上的肯定与生活感受上的共鸣，还会在诸多文艺女青年那里赢得浮想联翩。几乎我认识的每个女读者，都会不约而同地把自己幻想成并不美丽但却无可取代的朱裳、美丽又无从把握的柳青，没胸的但自认为社会栋梁的觉得自己是他大学女友、有胸的干脆认为自己就是小红。总而言之，不管是谁，在冯唐的文字里，都以为自己正静静地坐在秋水对面，任他清澈而邪恶、冰凉而忧郁的眼神抚摩，然后温暖如初，然后风情绽放！
没有人能无动于衷。我说的是妇女们。
妇女们想坐在冯唐的目光里面，其实是因为他活得够累，因为他每摸一个姑娘的手，都要写好几首诗才能平静，每上一个姑娘的床，都要半辈子才能释怀。而每一个让冯唐贼惦记的姑娘虽然无辜却又幸运，因为她们自己看不到的青涩的妩媚和碧桃色的风情都被冯唐深深地收藏在眼睛里、隽刻在身体里。所以，每一个女读者都希望有一个自己的冯唐在记忆深处隽刻自己无知无觉流淌过的浑然性感和懵懂风情。
二．
初识冯唐，是在《万物生长》，那次我笑了整整一夜，第二天，在我家借宿的一个朋友捧着同一本书，又笑了整整一夜。果然是“浑身长满小鸡鸡，想煽成太监都难”。大学男生宿舍的生活和大学男生的内心生活第一次向我全部敞开，象窥见了一个陈年的大秘密似的，我手舞足蹈。那时，让我迷恋的是冯唐文字本身的才情。
第二次是在《十八岁给你一个姑娘》，那次我哭了整整一夜。“如果我的双手抚摸朱裳的头发，我不能一柱擎天的话，我就真的老了。可是，如果我诚心正意，不用真正抱她在怀里，不用真正的抚摸，她的人远在天边，但是我的双手站满了记忆，伸向虚空、抚摸空气，她就在我怀里，她的头发就在我的手指之间……”仅这荡气回肠的一段，就够了！至死再不着一字都够他的墓碑前常年鲜花不断的了。那时，让我神魂出窍了几天的原因是，他把我拉回了年少时的明媚下午和已然逝去但还在深夜啃噬着我心灵的生死恋情。
而《北京北京》，却是我一直想看又不敢看的，有了前面的极至的悲喜，我不知道在这里我还能有什么意外的收获。当然，冯唐文字本身给人带来的快感是不用怀疑的，我担心的是：仅仅剩下这种阅读的快感。                                                                                     
三．
读到三分之二的时候，我的这种担心还在持续着。但是文字本身的才情四溢让我欲罢不能。
有的时候在想，冯唐这些其实并不如何动人的故事何以一次次动人？况且，他的思维总是很发散，读者正急于知道某个情节的进展，他却走神地想到罗胖子柳叶刀榆叶梅苏小小什么的。这样的次数多了，以至于我经常在想，是不是冯唐做爱的时候老是目光涣散、神情游移？是不是即使面对他渴望了一世的姑娘，他眼前也老是有个抽摩尔烟的国民党女特务的妖娆影子在晃动？     
冯唐到底在哪？
见到冯唐本人，他乖巧随和，言行得体，要多得体有多得体。尽管喝得再多，也从不说蠢话，也从不说错话，从容淡定，精光内敛。眼神清澈却深不见低，干净透明却无懈可击，圆熟得象电影里的人，让人触不着皮肉。冯唐在哪？是不是一直是个冷眼旁观的影子？
读到第18章的时候，我终于开始呼吸急促，脸色潮红，心肌紧缩，我不知道即将要来的是什么，却迫不及待地去迎接。
不得不佩服冯唐的内功。
秋水不老练，懵懂的青春，只会用下半身思考，一切全凭本能，浑然天成。但是冯唐够沉着，《北京北京》的前五分之四都是在做前戏。及至最后两三章的时候才渐入佳境高潮迭起。柳青带到教室里的小碎花的细碎味道让人迷醉，不谈性事，却已经让人心神迷乱、他抓住小红的头发想永远记住这种滑润的触觉让人心胆俱裂、他酒醉后的胡乱电话在一刹那干脆让人血肉横飞……一连串的软弱，使得所有的疼痛都无处躲藏。“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”，被冯唐特有的疏离感一直包裹得很好的皮囊里的嫩肉终于翻滚出来，热气腾腾，鲜血淋漓！
四．
我终于明白冯唐何以动人。
小说，有角度宏观的，写历史动荡写风云际会写城头变换大王旗，然后把人放到历史大环境中任其随波逐流，然后施以同情，比如余华。也有微观的，比如冯唐。也许是他在实验室里呆的年头太久了，以至于他的眼睛就象一台显微镜，目光所及，都是生活细节；反观自身，内心则被无限放大，且层层剥离，如同柳叶刀下的心脏切片。这使得我们看不见冯唐的面孔，但却能看得见他隐忍而又明目张胆的欲望和血肉翻腾的心，看得见他的自得、他的脆弱以及他的被包裹得很深的各种眷恋与伤感。所以冯唐纯粹写自己，但却能让人感同身受。因为冯唐里有我们自己。
而他的琐碎的敏感，使得他的每一个走过的朋友都能在他目光所及之处对他醉眼歪斜，每一段若有似无的爱情都能让他的身体在事过境迁后依然时时风起云涌，使得每一条细碎的花裙子都能让他的内心深处常年暗香浮动。所以，冯唐动人。因为冯唐里有我们自己的记忆和梦想。
原来，冯唐不在酒局里也不在书本里，冯唐在自己的心里，在他与生俱来的敏感里。
五．
看《北京北京》的写作时间，从05年到07年，从旧金山写到北京，从香港写到阿姆斯特丹。对自己青春的最后交代要用三年的时间！这漫长的过程，要经历多少回与过往青春的纠缠与撕扯？而我，宁愿理解成他是在抱守着青春最后的影子迟迟不肯松手。
因为，写完青春，就是告别的时候。秋水大醉醒来，青春便轰然远去。再没有懵懂了，再没有茸茸的泛着金边的毛发了，于是秋水皮肤将不再透明，眼神将不再清澈。那么，冯唐是否也就从此告别了青春从此就要和所有活得明白的社会中坚一样目光坚毅并游刃有余了？是不是真的活着活着就老了？
作为一个被感动过的读者，我自私地希望已然活成人精的冯唐不要洞穿世事，不要就此圆熟起来，而是一直冷静地懵懂，一直清醒地迷糊，一直旁观着自己被命运牵着鼻子狂奔乱撞，一直保持着天元之气和淳朴的激动。并不切实际地希望冯唐依然能在想起朱裳们时一柱擎天，在岁月深处，绵延悠长。

韩国电影在中国的观众群早已经被各类及时而字幕准确的盗版DVD给培养起来了，所以，当新片《汉江怪物》正式登陆中国，便一下子拉来了众多中国观众去影院贡献票房。影片在中国上映第一周便创造了1000万元的票房纪录。而在韩国本土，《汉江怪物》则以1238万观众人次的惊人数量刷新了韩国电影票房纪录。韩国总人口数量只有4800万，也就是说，平均每四个韩国人就有一个去影院观看了这部影片，这是相当了不起的比例。除此之外，它还以累积高达6600万美元的出口额创下韩国电影出口的历史最高纪录。而好莱坞环球公司已经购买了此片的版权准备翻拍成美国版。 
其实，高科技的怪物片，在好莱坞屡见不鲜，而且技术上已经炉火纯青，登峰造极，比如《异形》，比如《哥斯拉》，比如《世界末日》和《魔戒》。大山压顶，似乎以高科技支撑的怪物领域已经没有东方人的立足之地，那么韩国的“小怪物”何以会取得这样世界范围的关注和兴趣呢？又是凭什么力量来跟好莱坞的众多“大怪物”们分庭抗礼的呢？ 
《汉江怪物》故事从驻韩美军停尸房开始，含有巨毒的液体甲醛通过下水道流进了汉江，几年后，一种界于鱼类和爬虫类之间的巨型怪物登上陆地，突然对岸边的人们群发起了进攻，在汉江边经营小卖部的康斗亲眼看到自己女儿贤秀被怪物用尾巴卷走，于是康斗一家开始寻找，并与怪物展开了殊死搏斗…… 
看完全片，细细回味，便明白了它独特的魅力所在。影片除了对美国强权及对本土政府的批判和干净镜头及流畅剪辑为我们营造的紧张心理氛围，能让我们从中获得批判现实和寻求心理刺激的双重宣泄快感外，还给了我们惯常的惊悚片中难得一见的幽默和温暖。 
好莱坞的怪物片里，总要出现一个救世主般的英雄，但《汉江怪物》里却没有天生神武的英雄，有的只是身手不敏捷、头脑不清晰、甚至有点窝囊和蠢钝的普通小人物——爱说教但往往无功而返的爷爷，游手好闲、不求上进的糊涂老爸，有点早熟、有点迷茫的女儿，丢掉射箭冠军情绪低落的小姑妈和一个职场失意脾气急躁的酒鬼叔叔，这样一群豪无英雄气质的五个小人物，却在营救亲人和自救的过程中，表现了无比的勇气和决心，从而造就了平民的英雄神话。这种平民英雄的角色设计，首先拉近了观众与英雄的距离——英雄不再高大威猛，遥不可攀，他们象我们一样平凡而懦弱，象我们一样有着十分不酷的可笑举止——他们如此伸手可及！于是观众便很容易在心理上产生对角色的亲近感和认同感。 
而支撑这些懦弱小人物成为“英雄”的不是拯救世界的博大理想，却只是单纯地缘于对亲人的关爱，给予他们超凡勇气和力量的只是一种随处可见的亲情。爱，使小人物变得勇敢。同样，爱，让同样身为小人物的观众们倍感温暖。 
好莱坞的怪物片里也有亲情，但那里的亲情基本表现为父亲救儿女，猛男救美女，所以我们看到的基本上都是独自深入虎穴的孤胆英雄。印象中，好象从来没有一个怪物电影象《汉江怪物》一样出现过一个七姑八姨齐上阵的救助阵势。这种面临艰难问题时体现出来的家族团结，使得观众感到异常的亲切和振奋。而一个平凡家族团结一心地集体援救自己的亲人，体现的正是韩国电影里所特有的家族温情。 
韩国人的家族观念似乎强于世界上任何国家，这在他们的长篇累牍的电视剧里体现得由为明显。不仅是家庭伦理剧，即便在青春偶像剧里，角色也是拖家带口爷爷奶奶的一大堆，不管剧中人物有多少矛盾，但我们都能从中感受到他们对整个家族亲情的重视程度。有人说，那是因为韩国受儒家文化的影响很深，所以长幼尊卑父慈子孝。但回过头来想，汉民族不是儒家文化的发源地么？可为什么我们的影片里却缺少这种维系家族关系的亲情呢？电影，不管是什么题材的电影，都可以从一个侧面反映出一个民族的整体现状，我们的影片里缺少爱，而有太多的疏离和冷漠，太多的仇恨和勾心斗角，其实，这正是我们现有的人际环境的一个表征。反过来说，《汉江怪物》之所以能引起众多中国观众的热爱，不仅是里面有完美的高科技，更因为那里面有我们缺失而又渴望的温暖亲情。