沙子乐队是中国新兴摇滚乐队中最优秀和最成熟的乐队之一。这个2000年以后才浮出水面的乐队因个性鲜明，面目清晰而被摇滚乐听众迅速认知并疯狂喜爱。他们以的音乐的独特风格、歌词所透射出来的思想和诗意以及演出台风的自然、沉稳与大气，使得每次大型摇滚乐的音乐节，观众的情绪都会在他们的演出中达到快乐甚至疯狂的高潮。  
沙子乐队正式成立于1998年。几经辗转，形成了现在这个由主唱兼词曲作者刘冬虹、主音吉他大川、贝司老贺、打击乐刘维组成的稳定阵容。沙子的灵魂人物刘冬虹从上世纪80年代初便开始有机会接触西方摇滚乐，十几岁时便开始进行音乐创作。1993年22岁的时候开始正式登台演出，1998年开始组建沙子乐队。他没有受中国摇滚乐的影响，反而是随着西方摇滚乐一起长大的，有着非常深的音乐悟性和文化素养。
沙子乐队的音乐有着明显区别于普通中国摇滚乐的独立魅力。听沙子的音乐，就象在一个劣质烟草和高度烈酒气味弥漫的老酒馆里，听一个老黑人在低沉地吟唱着我们随处可见却熟视无睹的人生百态和生活的酸甜苦辣，那对平凡小人物生活状态及日常心态的准确描述幽默得让人会心地微笑，而那充满宽容、理解和同情的伤感则让人温暖得想哭。他的演唱不矫情、不造作、不夸张，嗓音低沉而充满磁性，就象被沉年老酒浸泡了多年，从里到外散发着醇香。
沙子乐队的歌有很多类型，但基本上都是叙事性的。他的歌往往是表现生活的一个瞬间，一个不为人所注意的片段，都不是很精彩，但却因真实而动人。听他们的歌有的时候会让人想起那些伊朗电影镜头下的小人物，和他们平凡甚至懦弱卑微的生活——质朴，却闪烁着人性及生活真实的色彩，并在叙事中展示出普通人在现实生活中的懦弱无力的挣扎和必然的无奈失落。比如《星星落在我头上》讲述的是一个空虚的醉汉眼里的酒吧女郎，“她说生活，其实很简单/只要出门儿的时候别把鞋穿反/在老爹回来之前让小伙子们都滚蛋/无论做什么，首先要注意安全/她的烦恼象棍儿一样是直的，快乐和痛苦一边多/她说她只喜欢钱钱钱和我，我却不会象钱一样永远活着。。。”整个歌词和旋律都象是醉汉的内心极其眼里的世界一样摇摇晃晃飘忽不定。《我们目前健康向上的小理想》《马桶》用略带调侃的口吻对当下庸碌世界中和自己一样庸碌的小人物的状态、心态做了准确的描摹。每一首歌都仿佛是在叙说一个平常人的平常故事，每一段叙说都能让人们看到自己或者身边人的影子。
摇滚乐不是通俗歌曲，能被称为摇滚的音乐，不单只有着摇滚的节奏，更多的是内容上对现实世界的认识和批判。而我们能从里面感受到尖锐的清醒的批判，但感觉不到恨。沙子的批判总是让人感到温暖的，而不是冰冷和歇斯底里的。这与主创刘冬虹的人文气质有着极大的关系。尊重和平等，是他的基本价值观。所以他能把自己和所有普通人放在一个水平线上去观看，去描摹，这使得他对人充满理解和同情。他自己说：“我唱的都是我爱的，所批判的人的类型也是我同情或者理解的，所以我不会咒骂他们。我也有愤怒、有需要咒骂的事情，但是那会用另外一种形式表现出来，而不是音乐。音乐是我最本能最直接的情感。”
唯一表现出愤怒的是那首著名的《膏药》。《膏药》写于1996年，是一首百听不厌的经典。它幽默而密集的歌词清晰地叙说了一个很漫长很漫长的故事，这是一个关于代沟、压抑以及反叛的寓言故事，批判了几千年来一直延续着的上一代对下一代的愚蠢规范和下一代的叛逆。我想，这与创作时期在青春期有关。
而更多的有关爱情或者爱情之外的更大情感的歌，则更加让人感到忧郁伤感的温暖。比如《我一定是在天上》中唱到：“爱情不会存在，只要有一个人还不被爱；自由不会存在，只要有一个人还不自由；幸福不会存在，只要有一个人还痛苦…””这样的情怀简直具有宗教意味，让听者刹那间感到被一种巨大的温暖所包围。比如《把它送给你》里有这样的歌词：“但愿幸福是我手上的一颗宝石/我要把它送给你。。。但愿自由是属于我的一对翅膀，我要把它送给你/让它飞向我的梦想/如同你甜美的梦里/而当你醒来的时候，才发觉/漂浮在床上竟是你一夜的悲伤。。。”这样的深情这样的诗意这样的爱的情怀，会一下子击中了人内心的脆弱。于是在深夜，你可以在沙子的音乐中全然放心地放弃苍白的坚强，而安全地脆弱在沙发里，那种脆弱让人感到幸福，就象是躺在情人的怀抱里，就象你的委屈突然被爱人充满理解地拥抱。
虽然主唱刘东虹总是在强调他是一个彻底的现实主义者，但是他的吟唱却泄露了他骨子里不可救要的浪漫秘密。虽然他在平素总是张口闭口地强调人的动物本能，但是歌声的深情却让他内在的纯情无处躲藏。来自悲悯的忧伤，来自同情的温柔，来自大爱和理解的调侃和朴素叙说，来自智慧的幽默，来自浪漫才情的诗意，以及综合了布鲁斯、爵士和民谣等音乐元素的独特节奏和细致得能把人的心弦给拉疼的旋律，使沙子乐队身上有股与众不同的吟游诗人的气质——虽满面风霜，但是质地干净得如同为斯兰姆城献身的少年光洁的脸。
如果你能听到沙子的音乐，那恭喜你，因为你会真切地感觉到自己被爱，并因被爱而幸福，并因幸福而哭泣。

关于《青红》
记者：看完贾樟柯的《世界》，才知道里面那个在歌厅里泡女主角的大款是你客串的，这很出乎我意外，原来以为你长得跟《十七岁的单车》里面的男主角李滨一个类型的呢。你在两部重要片子里都用了他，而且气质也是基本类似的，都是那种躲在生活边缘的、内心有着强烈的欲望，但是却胆怯地向外张望的那种。一般情况，导演在青春讲述的片子里，总会有自己年少时的影子，你的外型显然不象李滨了，那么性格是不是曾经那样内向胆怯的呢？
王小帅：呵呵，长成这样没办法。其实小时候也挺瘦小的，后来长咧了。我也成熟得比较晚，一直怯生生的，读到大学的时候也是，不太会跟人交流，也不太会搞关系啊什么的。
记者：我看《十七岁的单车》的时候以为你是北京人 ，看《青红》的时候，发现是表现三线职工的，那种生活细节拿捏得非常到位，不是在那生活的人可能不会拍出那种味道来，那么这个片子是自传性质的么？
王小帅：也谈不上是自传。背景是三线的背景，个别的细节可能跟我的生活稍微有点关系，不能说完全有关系。象青红父母、小珍父母，还有他们周围的同事，他们身上多多少少都有一些我记忆中的大人的影子。
记者：怎么想到要拍这样一个片子呢？
王小帅：一直想拍。因为我小时侯在那，离开以后，留下很多回忆。而且那个人群确实很特殊，比如说我现在回去看，其他地方去的人生活上的对比和落差倒不是很强烈，但是对于上海人来说，感觉要奇特一点。因为从那么大的一个城市莫名其妙被带到一个山区里，这些人长期在那呆着，很不甘。如果他们一直呆在上海，他们的家庭结构生活模式会是另外一个样子。不去说好坏比较，但不管怎么说，上海是有一个都市环境基础的。
记者：你是什么时候离开的？
王小帅：13岁。
记者：那么小，你的记忆怎么会那么深刻呢？
王小帅：我记事很早，2、3岁就有一些模糊的记忆了。
记者：我觉得对80年代有记忆的人看了这个片子都会很有感触。平时生活中很少会刻意去回想那些年代，以为自己都忘了呢。但是你突然把这些呈现在观众眼前的时候，我们就吓了一跳，原来这些记忆都没有消失！比如晚上互相串门抽烟开会什么的。而你13岁就离开那个环境了，你怎么样去把握那些细节的呢？
王小帅：其实那个时候人和人的交往关系基本上都是那样的，串个门啊，喝点茶水嗑个瓜子什么的，都基本上差不多。环境不一样，但基本程序是一样的。到70年代末，电视进入家庭的时候，人们开始聚在一个家里看电视。这种交往方式，到80年代末才开始发生根本的变化。
记者：你是什么时候上电影学院的?
王小帅：85年。我81年去美院附中上学。
记者：你是画画出身？
王小帅：是。
记者：你做导演之后，绘画基础对你的画面构成有影响么？
王小帅：没什么影响，是两回事。画面是比较固定的，电影还是要松一些的。当然现在的画也不一样了，也比较松比较自由。
记者：怎么想到考电影学院的？是一直喜欢么？
王小帅：小时候也多少受到些影响。我父亲是上海戏剧学院毕业的，随后到贵州省京剧团，我偶尔也会去京剧团看看样板戏，对戏剧有一些了解。
记者：《青红》里面表现的露天电影，差不多七十年代之前出生的人都经历过。那时候有没有对你影响较大的影片？
王小帅：我记得那时有个电影叫《未来世界》的科幻片，那应该是最早最早进中国的美国电影。后来进口的是《桥》啊，《瓦尔特保卫萨拉热窝》啊南斯拉夫那些电影，再早之前是阿尔巴尼亚那些电影，什么《宁死不屈》啊，好象都是那时候看的。那个地方每个礼拜天都放露天电影，我们工厂里几乎没有间断过，到我79年离开时就开始不怎么放了。
记者：你片子里有地下舞会的片段，其实打扮造型很容易，但是那个状态和跳舞的姿势要现代年轻人模仿起来很不容易，那个劲儿太难拿捏了。你是怎么指导培训演员的呢？演员应该很年轻，应该没经历过那个摇摆舞的年代。对于那些扮演父母的演员来说，要进入角色可能容易点，但是年轻人没有在那个时代生活过，你怎么让他们进入到那个年代中去？
王小帅：对他们来说，气氛的帮助很重要。环境啊，服装啊，音乐啊，外部动作呢，象秦浩这种是他要自己学，到处找朋友问，找人教。
记者：太地道了，几乎每个细节都很到位。
王小帅：这个片子没有一个镜头去强调具体细节，但是把每个细节放在整个的气氛里面，让大家在整体气氛中去感受扑面而来的那个时代。
记者：你用了多长时间拍摄这个片子？
王小帅：拍摄周期用了55天。
记者：才55天？
王小帅：当然之前做准备了很长时间，在北京就筹备了两个月，在贵州又筹备了一个月。
记者：哦，也就是说从筹拍到完成总共用了不到半年的时间？拍摄周期这么短？我以为至少要拍半年呢！
王小帅：那没有，拍不起，半年太长了。
记者：那你这个片子投资是多少呢？
王小帅：在计划中是700多万，后来追加到1000万。
记者：这个钱是谁出呢？
王小帅：是我们自己的公司出了一大部分。小公司，基本上倾囊而出了。到后期新美公司又加入了一部分。
记者：我想以你的名气拉投资应该不难吧？
王小帅：难极了，开始有一个投资，后来突然撤了，等不及找投资了，就直接拍了。
记者：你不是89年毕业的吗？到93年才拍第一部片子，之前都做什么了？
王小帅：我毕业分到福建电影制片厂了。
记者：那时候没有机会拍片么？
王小帅：没有，那是在一种老的系统里面找一条生路，可能性也不大。后来觉得在福建老混着也不行，还是回北京吧，毕竟北京读书时间长了，熟悉一点，就在北京漂着，属于第一代的北漂。
记者：那么第一个片子是怎么做的？怎么拉来钱的？
王小帅：也没花什么钱，我借了5万，后来陆陆续续又筹了点，总共花了不到10万。
记者：那么少？
王小帅：演员也都是朋友，帮忙玩的，是小规模的、作坊式的一个东西，就跟现在的DV制作形式差不多。
记者：是不是因为要急于实现自己导演梦想？
王小帅：那时候想要在体制里拍片很难，可是一个导演必须拍片，就象一个画家必须画出画来，你要想证明自己就拍出画面来。
记者：你的片子都是你自己写的剧本吗？
王小帅：是。
记者：《冬春的日子》是你第一个片子，但是现在大家都看不到。
王小帅：那是93年拍的，当时也没有压缩成光盘，只有录象带，现在都看不到了。拷贝在国外，没有拿进来。
记者：在国外放映过吗？
王小帅：已经在国外正式放映过了。
王小帅：通过了，96年拍的，99年通过的，审了三年。据说在哪个花市电影院放了两场，也就是意思一下。我都不太清楚。
记者：你对那个片子满意吗？
王小帅：都还行，但过程中有各种各样的损失，也是夹生了。
记者：从整个影片的调性、到节奏、到所反映的人群都很象地下导演拍的，我自己觉得那个片子好象是为边缘而边缘，那个生活群体可能是你感兴趣的，但一定不是你熟悉的。
王小帅：那是北影厂的戏啊。
记者：《十七岁的单车》公映了么？
王小帅：没有，去年刚刚通过审查。现在能公映了，但是都不知道该怎么放了，夹生了。
记者：《青红》审查没有任何障碍吧？
王小帅：对，这次审片的效率是最高的，是最快的，只用了9天时间。
记者：你对《青红》这个片子有没有感觉遗憾的东西？有没有没有表达尽的东西？
王小帅：它只是生活的一部分，当然有很多还值得展示的东西。但一个片子不可能把所有的想法都放进去，一个片子只能说一个问题。不过有一个细节我觉得懊恼至极，就是在台子上洗衣服那个情节，本来设计的是用棒槌砸的，配上那样的音响可以更好地表现青红的情绪，可是当时忙，我的注意力放在别的事情上，就把这事儿给忽略了。这是个遗憾。
记者：我自己看这个片子，我觉得很遗憾的是这个女主角，把人带不到戏里去，不知道你为什么两次用她。
王小帅：有些人是这么说，都觉得她表情单一，但是这些都是人们期望她、赋予她的一些东西。人们很多的是在期望表演如何如何，实际上我觉得这种观念没必要。每个角色是表现一个单面，比如说父亲暴跳如雷，母亲就象一个背景一个道具一样，但是都是生活的一个侧影。如果分开来解析每个元素会产生误会，可能对整体来说反而是个破坏。而且情节赋予她的那种性格，导致了她表演的走向，她在那里就那样一个状态就够了。
记者：你刚才说还没有展示完，那么你以后还会不会拍类似的这个时期或者有关年少青春回忆的片子？
王小帅：贵州这个背景的还会有一些。实际上八十年代是很有意思的一个时期，是一个从旧到新的换界面时期，很想再去做一下。
记者：很多人一开始拍片的时候都喜欢拍跟自己的经历有关的故事，你为什么到现在才开始？
王小帅：因为条件不成熟。其实一直想拍，但是没条件。90年代也想做这个事，但要把握过去时代应该具备一些条件，当时不是很充分。
关于调性
记者：象你们这一批人，还是有些共性的东西，比如贾樟柯和你，东西都很沉郁，也不算悲情，但很伤感很无奈，可是里面没有恨。看完了不一定有多感动多泪流满面，但是却感觉很贴，觉得跟自己的生活有关。这种调性是你的性格造成的吗？
王小帅：这是我长期的对电影的一种理解，长期的对文艺现象的思考。可能现在的老百姓习惯于被一些刺激的词所引导，比如你进电影院一定“保证你大哭”啊，某些电影“保证大笑”啊，“保证你感官刺激”啊，“惊心动魄”啊，现在的社会是用这种东西吸引观众，这是商业之道。其实任何一个真正好的东西，最高的境界不是煽情，不会让你用古典主义的情节去让观众产生有一种廉价的感动，而是一种不卑不亢的态度，如果哪个电影大师打出的旗号是“保证你一定大哭”，那对他来说是一个侮辱。实际上是应该有更大的悲悯、更大的情怀在里面，用艺术的力量去触碰你震撼你，而不会走极端，让你跟作品有一个自然的交流。这样的对话实在是很难，因为对电影的理解差距太大，没法去挨个解释。这种说服也好、再次教育也好，实在这不是我们能做到的，只能通过一己之力慢慢去改吧，我相信好的观众是存在的，只不过我没有办法跟他们面对面地进行交流。
关于第六代
记者：我看到有一篇文章中提到你呼吁第六代解体。
王小帅：我们93年拍片的时候叫第六代，现在新出来一个导演还叫第六代，第六代本身的含义等于是跨越12年的一个概念，其实已经不太准确了。我觉得每个人解决自己的问题比较好一点。而且现在已经不是整体共同面对一个问题的时候，不是上山下乡的年代了。最开始“第六代”被提出来的时候是想跟第五代区别开来，但是从长远考虑的话，还是自己分开来比较好，不要再把代性的划分继续延续下去，这样划分非常粗暴地把中国电影市场给简单化了。代性的划分或者说艺术团体的出现，往往是在一个社会变革的时候，要么是在一个文化思潮的统一的纲领下出现的一批有共同特征的人和作品，但都不会很长，“新浪潮”时间也不是很长，后来的时间都是个体单独发展了，后来也没有“新新浪潮”“新新新浪潮”，而是进入个性发展。象美国也出现东岸西岸，中国出现第五代，台湾出现的新电影啊这些，都是在一个特定的时期出现的，不可能是人为做出来的。但中国有这样一个延续，从改革开放到现在。我承认在开始的时候，第六代的提法是有这样一个需要，是人们迫切希望的，但是现在评论家，媒体都不应该把注意力再放在代性的划分上。如果以后有什么新的哲学思潮或者社会变化，那自然会出现新一批有共性的导演，但是不能靠人的愿望人为地去定这个东西。
关于票房
记者：这个片子在国际上获了那么重要的奖项，但是票房却很不乐观。不单是你，今年的《孔雀》到《世界》到《青红》都是我们期待的国产的好片子，但是都没有得到所期待的票房，你自己怎么看待这个问题？
王小帅：现在的观众有条件很容易地看到引进的片子。这个时代不一样，这个时代是快餐消费的商品时代，人们看电影只是去消遣一下，只需要娱乐一下自己，而不需要感受有很深层的东西。时间长了，电影的文化功能已经退化了。再加上我们的发行体制、市场、电影院也没有为这样的电影准备一个空间。因为这是一个物质的时代，电影院都想赚钱，谁赚不到钱都很郁闷，所以很多电影院确实很难去吸收这种明明不赚钱的片子。即使放映了，周期也有限。其实我觉得这应该是自上而下的引导和调控，中国目前的文化观念已经很薄弱了，政府应该看看国家的民族的文化的失落到什么程度了。他要不要去做整体的引导和调控，还是任其发展？或者说怎么去拉回人们的文化信心？这些是我们个人做不到的，喜欢我们电影的人也是大有人在，但是走不走进电影院就是另外一回事了。
记者：我去电影院看，人真的很少。其实我如果不是为了采访也不会特意去看，并且我看之前也没什么期望，电影看多了都疲了。但是看完之后很震撼。我在想，25岁以上的人都会喜欢，但是现在不管是不是好，只要是国产的就不看了。多好的国产影片都没人看，大家不自觉地把自己和国产电影给隔离了，确实是一个挺惨的事儿。喜欢电影的人可能很多，但是进电影院的人可能十分之一不到。
王小帅：所以这个票房我不在乎，刺激不了我的神经，因为这不是我的问题，不是我的悲哀。只要他们进到电影院，哪怕只有一半人会有感受，可是他们根本不进到电影院来，那么这个问题已经不是说电影的失败。只能说明它本身的吸引力不够，按照现在的市场模式，得有大明星、大制作、很强的宣传攻势才能吸引人的眼球，这个也没办法，现在竞争这么激烈。这种现象不是一个导演能解决的，需要的是大家一块，从上到下去呼吁，去齐心协力地想办法。
记者：票房跟现在的DVD有关系吗？
王小帅：DVD出来了，分化一些人群，盗版出来了也分化一些人群。在这种条件下能做到现在这样已经很不错了。象我们的媒体在追捧获奖片子的同时，也在守株待兔幸灾乐祸地在注重票房的结果，这样实际上对观众是一个误导。媒体也没有在帮助思考，为什么优秀的国产影片得不到相应的票房？这是个别的电影现象还是整体的现象？现在的观众有什么变化？为什么会出现这种现象？这些东西都没有一个整体的思考。对于我们来说，一部电影有没有票房不是我们关心的事情，而且我们有其他的办法赚到钱或者持平，从商业的角度是不会有什么打击。打击就打击在深层思考得不到交流。另外，我们也要思考，我们在一个电影文化很丰厚的国家里可以得到包容得到认可，但是我们自己的观众却并不关心。他们的政府也会引导老百姓去观看这样不同文化背景的电影，象法国政府就是长期保护和鼓励自己的人们对多元文化的接收。虽然是外来民族的东西，他们却很能接受，相反在中国却不行。
记者：是啊，其实国产优秀影片是跟我们的生活最贴近的。
王小帅：所以不是象媒体简单地指责你们不去拍老百姓爱看的电影，他们怎么不去思考老百姓爱看的电影是什么？同样一个诺贝尔文学奖获奖小说，在中国可能就是不畅销，老百姓可能就是爱看地摊杂志，就是爱看无头女尸，惊天血案，河边发现裸尸什么的，确实这个消费人群要比诺贝尔文学的消费人群多的很，那么这个时候媒体就没有要求文学家去写地摊文学，这个现象是值得思考的。音乐也是一样，一个古典音乐的听众肯定不比流行歌的多，但是也没人要求贝多芬们去写流行歌。但是往往放在电影上就不一样了。
记者：缺少一个客观的评价力。
王小帅：因为电影有投资和回报，那么这个投资和回报就容易把人们引向一个商业的误区，就会不去思考我刚才说到的问题。而是反过来一味地指责你们不去拍老百姓喜闻乐见的东西，老百姓喜闻乐见的东西一定是很商业的很娱乐的东西。这对电影本身是一个很残酷的事情。

拉拉：有人说你的音乐风格是布鲁斯的有的说是民谣的，但好象都不确切，你认为你的音乐应该怎么归类？
刘冬虹：我觉得自己写的东西属于“冷摇滚”。
拉拉：为什么叫冷摇滚？
刘冬虹：很简单，是相对于“热”的摇滚。象有些重金属、朋克，它从音色上是一种“热”的音色。
拉拉：什么叫热的音色？
刘冬虹：比如他用大量的失真，那种音色本身给人在听觉上造成在工厂内部的高温炉子旁边的感觉。我以前喜欢过这种失真效果，但是现在对那类音色不是很喜欢，因为里面有太多可以做假的成分。失真之后，细微的音色的差异会被听众忽略掉，也会被作曲的人忽略掉，都是糊涂一片的。我希望我的东西清晰，我需要用音符、节奏、旋律、和声的构架和肢体去完善音色。我还会继续做，会用音乐本身完成对冷摇滚的描述。
拉拉：你用“冷”字，给人的是“冷漠”“冷淡”“黑色”之类的感觉。但是我们听你音乐的时候，恰恰感觉很温暖，跟冷是没有关系的。说到“冷”摇滚，我觉得应该是德国战车之类的很工业化的那种。
刘冬虹：工业化对我来说恰恰是“热”的。就象中国人谈论大跃进一样，炼钢炼铁，能是冷的么？我反对这种东西！
拉拉：你的意思是反对虚假繁荣的东西？
刘冬虹：对，一种是音色上的，一种是概念上的。我觉得现在的人应该冷静地、独立地思考，而不是盲目的崇拜——不管是对政治的崇拜也好、对某一个小歌星的崇拜也好、对商业实体的崇拜也好——我觉得现在人们有能力摆脱这种东西了。
拉拉：那你觉得现在整个摇滚人的心理状态普遍是一种“热”的状态，是么？
刘冬虹：我不说中国的摇滚乐，我只说整个社会，所有人都可以不择手段地发财，我觉得现在大家都在上火。我挣1000块钱，我就觉得那个挣1100的过的都比我好。我觉得现在应该给中国人发两样东西，发一箱避孕套，再发一箱牛黄上清丸。实际上我觉得中国人肝不好。或者说中国肝不好。
具体地对中国做音乐的人来说，最近也接触过做不同音乐的人，我对做音乐的同行很好奇，我希望了解他们，其中有一部分人或多或少地真在上火。一方面音乐家本身对音乐有责任感，所以他会考虑到好多和音乐相关的东西，可能是内容上和音乐相关，但是实际上有好多生存上的问题都要靠自己特别费劲地去解决，我觉得这社会有了闲钱之后艺术家才能活着。然后这社会的共同富裕是所有人的共同愿望，更少的人从事生产活动，就能有更多的人成为艺术家。而且我觉得有艺术头脑的有审美情趣的快感来作为第三大快感的人是人。 我绝对是一个乐观主义者 拉拉：说到冷摇滚，那么从歌词上来讲，你的歌词和旋律一样都给人以很温暖的感觉，很多看起来写感情的歌看起来很浪漫很深情，但是听到最后都会有一些特别冷的东西，比如说《星星落在我头上》的最后，“那旁边的星星依然闪烁/它们突然着起大火红红的/你看它们突然纷纷碎落……”，再比如《吉利》，最后唱到“总有一天你会用一叠钞票购买所有的快乐”……这跟你自己一直强调的现实主义有关么？你是否在一些人们认为很浪漫的事情中发现一些很残酷的本质？刘冬虹：我觉得有时候快感直接来源于摩擦，痛苦是人得到快感的一个必要因素。我反对一味地赞美什么东西，或者不假思索地赞美——这对我来说是非常荒诞的！歌颂某一个人、歌颂一种生活或者象广告里歌颂某一种产品，这种“歌颂”对我来说都是“热”的，就象把你放在锅上煮，煮着煮着你就晕了，动也动不了，所以需要你冷一点。
拉拉：那可不可以那样理解——你骨子里是一个悲观主义者？
刘冬虹：我绝对是一个乐观主义者！我觉得因纽特人在人类里面属于真正的乐观主义者，因为他们在最令人绝望的环境下生存。乐观主义并不是事事顺心，那是建立在私利的基础上而不是建立在审美的基础上的乐观主义。
拉拉：也就是说你看到所有事情残酷的一面，但是依然保持乐观？
刘冬虹：对，无论你在生活当中发现了什么，你都和这种东西保持一个审美距离，而不会因为这个发现而怀疑你自己作为个人作为人类的生存价值——这是非常乐观的一种心态，尤其是你还在进行创作。创作是非常崇高的一件事，因为没有任何一个人会只为自己创作的——这是不符合逻辑也不符合本能的——创作是为了沟通。
拉拉：那你认为什么是悲观主义？
刘冬虹：所谓的悲观主义，在创作上的体现是他认为所有的人都是傻瓜，他认为他的听众是智力底下的，这种时候他创作的作品是一种娱乐，是“我要去逗你玩，我要去愚弄你”。他们对世界是悲观的，从根本上来讲，他们认为人是傻的、是次的、是不重要的，而他们可以通过对别人的愚弄来挣到钱，钱对他们来说比人的存在更重要。我坚决地认为这是真正的悲观主义。而我觉得我所看到的人的生活比我得到的经济报偿要多的多。
关于摇滚圈
 拉拉：那你对中国摇滚圈怎么看？
刘冬虹：“摇滚圈”这个概念在中国是一个特别狭隘的东西。我觉得中国的摇滚乐，哪一天没有人提及“摇滚圈”——这个概念已经完全没有的时候，中国的摇滚乐就非常健康了，就成为这个社会生活中很正常的因素了，就进入了另一个阶段了。但是客观地说，这个现状不是这帮人的错。从作者到听众的通道畅通对一个创作者来说是很正常的需要，我写歌给你听，然后希望得到你的反馈，但是他一旦这么做的时候，他只要说一些真话，他可能就没机会出版，所以等于被别人预先设定了一个不平等的竞争环境。
拉拉：对这个词的反感是你不跟这个圈子打交道的原因么？
刘冬虹：最初不打交道的原因是我小的时候去看那些重金属演出。在此之前我听这种音乐比做这种音乐的人要早，所以我知道这个东西已经出现很长时间了，然后我去看PARTY的时候，看见很长的头发，象我以前听过的美国的重金属一样。第一次看我也觉得很好玩，在中国也可以留这么长的头发？！但是看了一次后我很腻歪，因为我不知道他们在说些什么。我只知道他们在动作上学习外国摇滚乐。但是声音本身没有我听到的录音刺激，因为当时他们没有足够的钱买到效果器。我特别讨厌自己的第三世界的处境，稍微有点头脑的人应该意识到我们是第三世界。所以我们要解决的是我们怎么能不当孙子。我觉得作为一个年轻人来说，身体条件没有什么太大问题的人确实不需要通过模仿找到自己。
拉拉：你很武断吧？你刚才说别人模仿
刘冬虹：人有能力去模仿，但我觉得创造是更有人格的一种动作。模仿是本能，但是你模仿的是什么？是模仿他的发型？还是他的音阶？亦或作曲方式，还是作曲思想？这有非常大的差异，或者你感受自己的生活方式，知道自己是个人，知道自己可以创作。他们创作是为什么？他们创作是因为他们生活中也会遇到和你一样的各种各样的问题，所以他们有表达自己各种想法的欲望。他也是通过音乐跟人沟通，通过说话是不够的，通过文字也不够的，我需要有音乐的形式作为沟通的手段，而且音乐是人的本能出来的东西。真正的音乐创作是不存在模仿的。比如我们三个人同样在一把吉他上弹三个一样的旋律，我们脑子里出来的东西一定是不一样的，能想到的旋律也是不一样的。再比如说，中国人想出来的旋律和说英语的人是不一样的，说普通话的人脑子里反应出来的旋律和说地方方言的人是不一样的。如果一样，说明其中有一方不尊重自己的文化。
拉拉：这是不是你特别强调地域文化的原因？
刘冬虹：不是地域文化，而是个人文化。是你在你自己身上找到和人沟通的东西，而不是在别人身上找到。是要找到“我”。其实每个人都可以代表人类。但是好多人放弃了自己的权利，放弃了自己的能力，觉得自己什么都不是，所以才去模仿别人。别人要花钱让我模仿别人的时候我会非常痛苦的。
拉拉：你有过地域的强调，是你当时的情绪？还是你就根深蒂固地觉得北京人就是比别的地方人优越？
刘冬虹：我根本就没有北京人的概念，我是四分之三的山东血统。我小时候我奶奶是用山东话跟我说话。北京这个地方就是我的出生地。其实我跟不是出生在北京的孩子处境差不多，我也租房子住，唯一有一点不一样，如果我想去看我妈的话，我能花比较少的钱和比较短的时间。我身边好多朋友是外地人。我所说的地域文化，是整个的发展不平衡。不是在北京生活的人把北京变成了不正常的地方，因为他在中国的地位太特殊了。不是人造成的，而是百分之百由政府造成的。虽然他设置了暂住证，设置了买车买房等一系列障碍，但是他阻止不了人往这来，因为他把这弄得太特殊了。政府在这，经济也想发展，就吸引了好多劳动力。这个政府是个非常农民的政府，跟清政府建立圆明园非常象，就是想把全世界好玩的东西都拿来，而不想走出去看。实际上北京不是一个特殊的地方，比如说北京有什么自然资源，没有！开工厂，劳动力也不比别的地方更便宜。实际上就是一个政治中心。这样外地人也不会这样来北京，那么本地人就可以正常地生活，但是现在已经发展到这个程度的时候。我有很好很好的外地朋友，他们有很大的生活压力，但是这个生活压力不是北京人造成的，一定要把这个帐记到政府的头上。我的所谓的地方性，我在这出生的，我很自然的对这个地方有感情。比如说我有一个老婆，我不希望我老婆是婊子，这个心理是可以理解的是么？那我对北京的感情也无非是这样。你今天塌塌实实地在家谈着恋爱，旁边吱——开始装修了，本来房子是够住的，很多人到北京来买房，这里的房价永远也下不来，这不让你正常生活。我不是对北京的历史有多深的感情，我只是想安安静静地生活，没别的。谁也不要说北京人歧视外地人，北京人要是歧视外地人的话，现在一半外地人都死了，北京人是最宽容的市民之一了。
关于成功 
拉拉：今天你说过一句话，你说创造的快乐来自于永远没有止境，没有边
刘冬虹：对呀，这是显而易见的
拉拉：也就是对你来说没有一个成功的概念？你认为人生有一个人生的顶点么
刘冬虹：我觉得最好是人生没有顶点。比如说你坚定地把挣100万作为一个目标的话，你可以做到，通过各种各样的饿方式。最不济你可以去抢银行，你就达到你的目标了。问题是，着是成功么？我没有想过成功这个词，这都是小阶段性的。比如说吊鱼。
拉拉：你会认为有一天出名了，到处都请，有很高的出厂费，你会认为是你的成功么》
刘冬虹：我觉得这只是生活当中发生了一些具体的变化，但是我不会有成功的感觉，我比较有快感的上写了一个东西，我自己心里知道我还可以再写它，还没完呢，有一个小的动机，能继续发展，还能容纳好多东西呢，这个能给我带来好多快感。我没有成功的概念，只有快感的概念。 
拉拉：我不知道创作者的感觉，对我们来说是一首歌完整地呈现了，那对你们来说，会有一种写完了的感觉？还是一首歌永远也写不完？
刘冬虹：你说的这两种情况都存在，有一些歌呢，或者一幅画，你很愿意做一半就放下它，有的你一直想做下去，永远没完。

记者：我知道你9岁就被部队选拔去学习舞蹈，开始进入专业状态，但是你的身材很矮小，不是高大威猛的那种。部队选拔人员不是对体形要求很严格的吗？
金星：是的，在招生的时候，一定是要看形象的，看孩子形象之外还要看孩子父母的形象，而我是不属于被选拔之列的，因为我父母个子不高。只是教我们跳舞的专业老师喜欢我，说“这个孩子最能拼”。但是领导觉得不行，所以就没要我。后来有个孩子突然退了，不去了，这点小问题领导不知道嘛，老师就偷偷把我填空填进去的，我完全是阴差阳错地进去的。结果现在属我跳得最长。
记者：那你9岁之前爱跳舞吗？
金星：9岁之前爱表演。在幼儿园时候就喜欢唱歌跳舞，不管什么时候，我只要站在舞台上，大幕一拉开，灯光一打，成了，什么感觉都来了。所以我迷恋剧场，如果让我在电影和话剧之间选择，我肯定选择演话剧。所以我不是天生为舞蹈而生，我是天生为剧场而生。跟剧场发生的事情，我有百分之二百的自信心。
记者：人们称你为“中国现代舞第一人”，你是第一个被派出国学习现代舞的，你出去的时候知道你即将面临什么吗？
金星：我不知道。我当时考中美合作的现代舞实验班的时候，目的特别不纯，只是在招生的时候他们就说其中有一名学员会被派到美国留学。我就冲着那个名额去的，我就知道那个人一定是我。
记者：为什么这么自信？
金星：因为我刚在全国比赛拿了第一名，如果要择优录取的话，一定是我，如果靠关系靠门路的话，不会是我。果不其然，中美双方的专家都看中了我，美国专家给了我一个评语说：“这个人将对中国现代舞做出巨大贡献”。
记者：学习现代舞对你产生了怎样的影响呢？
金星：我学着学着，发现它正是我寻找的一种方式。以前在学古典舞的时候，我技术没问题，但是古典舞的模式不是我喜欢的，因为毕竟是部队文工团，所有的舞蹈都是为宣传服务，更多的表演局限于面部表情，很象哑剧，但没哑剧那么纯粹。当时我就想，舞蹈应该靠我的肢体语言来感动人啊，不应该靠我的脸部表情。所以我老想找一种方式，恰恰是现代舞把你的面部表情散发到你全身去了，反而适合我。
记者：那么在部队的时候你没有跳着跳着突然很跳出格？
金星：没有没有，我毕竟还是很理性的。我在关键时刻，做选择做决断的时候很理性。古典舞的训练给你培养了很好的功能，但我绝对知道我就是个跳舞的机器，输入什么程序我都能给你跳出来，绝对不会让你失望，但是我自我的东西没有开发，我自己保存着。
记者：那当时你自己有压抑感么？
金星：没有压抑感，我就知道我在等。我不知道等什么。我不是个压抑的人，个性啊、性别啊，我从来没有压抑过，只是问了很多为什么？但没有答案的时候你就等喽。没有答案的时候你要给它时间，时间会帮你找出答案的。
记者：你很宿命吗？
金星：我相信任何事情的发生都不会没有道理的，这个道理是或早或晚会告诉你。就象在文工团训练的时候，别的孩子都上台了，可是我还长不高，觉得我没希望了，就把我发配到舞台工作队……
记者：那是干什么的？
金星：就是舞美队啊，打灯光，熨衣服，给人做头饰，干了一年。
记者：那个时候你是不是很郁闷？
金星：也没郁闷，我还喜欢呢！我本来就喜欢花花草草的，喜欢缝那些小亮片。白天去练功，等别人上台，下午我就去干活。现在想起来，对我做编舞作导演是个多大的帮助？！现在后台的所有程序我全懂了。
记者：当时别人上台的时候你没有失落感？
金星：没有啊，当时党安排的工作我就服从。小孩嘛，才12岁你想。别人说那么好的孩子不让跳舞多可惜啊。我知道先天条件不太好，哎，那就学学手艺吧，将来可以做做舞台工作，当时就这么想的。
记者：你给人的印象是个性很强，没想到这样随遇而安。
金星：我心里有自己的欲望有自己的野心，但还是积极面对现实的，我不是做白日梦的人。到现在我还有很多梦想，但是决不是做白日梦。这边保留着自己的梦想，这边干实际的事情。干着干着就跟你的梦越来越接近了。
记者：现代舞是张扬个性的，可是你从小在部队的环境下长大，而那种地方是要求整齐划一的。我想知道它为什么没有影响到你的自由个性？
金星：我老说自由是自己给的，自由是在你脑子里在你心里的，并不是你的环境给你的自由有多大你的自由就有多大。有的人觉得自由就是可以随便进出国境啊，想到哪到哪——这是一部分人的自由标准。有的人的自由标准是大胆、做事可以无所顾及。但我的自由标准是你心里有多大幻想的自由和思考的自由。部队有纪律，有约束，但这不影响我的幻想。
记者：那么学现代舞之后最大的收获是什么？
金星：最大的收获是对我的自身价值、对人体的认识更准确。我喜欢用“准确”这个词，人活得准确是最不容易的了。
记者：你的准确的概念是什么呢？
金星：活得是你自己就可以，不要活成别人。做的事情也是你喜欢做的和你能做该做的，不要做的事情跟自己喜欢的错位了。我经常要求自己的舞蹈跳得准确，哪怕我技术很好，我不适合跳这种舞蹈，那我再跳也没用。
记者：包括你性别的改变也是为了活得准确？
金星：是的，我就要求自己准确，我觉得原来搞错了，那么变性手术之后，那就是我了。不过变性手术以后我就要尝试平衡我自己。
记者：你有过很长时间的调整吗？
金星：调整有，就象你从一出生就被送出去旅行了，旅行了28年。28岁你回到家门，你知道那是你的家，但你肯定不熟悉，你肯定要适应一段时间，这个适应是太正常了。
记者：你改变性别后，对你的创作有什么影响？
金星：影响谈不上，变得丰富了。
记者：金星这个名字不仅仅有艺术意义，还有社会意义，许多人把你当成勇敢的一个标志。
金星：我前几年也困扰过，人们老在谈论我的行为，但是忽视了我另外一方面的价值，真正的价值。我是做了变性手术，可是我的思想和艺术比变性有价值得多了。我有的时候就想，社会就是这么浅薄的一个社会吗？后来我就想开了，社会上有的人看重你的这一面，有的人看重你的那一面，各取所需了吧。就觉得无所谓了。只要你这个人真实的，你的价值就会体现出来。再后来就明白人们看见的你是整体的，你的舞蹈和你整个人的精神状态是一体的。
记者：你的创作灵感大多是从哪里来的？
金星：人！跟人接触！人的状态、人的节奏给你很多感受，因为你生活在人当中。
记者：你是说观察社会观察市井？而不是面对面的那种交流？
金星：观察就够了，通过你的眼睛把你观察到的东西放大，这会扩展到很多你有同感的但没有意识到的东西。每个生活的细小的琐碎的瞬间，你都可以把他放大变成艺术形式展现出来，这就是创作。
记者：这就是现代舞的精髓吗？我们传统的舞蹈是比较讲究叙事的。
金星：舞蹈是瞬间的感觉的艺术，它一定是把生活中某个细节去放大去延伸，而不是一个叙事性的东西，舞蹈不是文章、不是小说、也不是话剧、不是电影，它只是把瞬间的感受张扬放大了，就达到舞蹈的目的了。我们以前受的教育是舞蹈也要讲故事，比如《白毛女》，那是一种艺术形式，但不是我所追求的舞蹈。我追求的是瞬间的感受。有人看我的舞蹈，说：“哎呀，不知道我看得对不对。这个我看得比较难受”。我说“对了”——有感觉就对了，就怕你看着没感觉。有人说“我没看懂你的舞蹈，但是服装音乐太棒了”，我说“那就好了”——在你视觉当中给你一种质感，你感觉到美，就可以了。许多人喜欢看一个明白的故事，但现代艺术欣赏恰恰是结合美和阅历去感受才能发生的东西。
记者：这需要极端敏锐的感受力。
金星：是啊，敏感你才能做艺术。所以我跟我的舞蹈演员说，你技术差点都没关系，但你得做一个有灵魂的人，你不要干活，我们不是工厂，不是工作者。我们现在太多的文艺工作者，而缺少艺术家。
记者：你的舞蹈团是国内第一个私人舞蹈团，你和你的演员关系是怎样的？象师生吗？
金星：我的团有15个演员，他们是象学生一样，我教他们怎么跳舞怎么编舞怎么做人。我的老师告诉我：“从艺先做人”。那我也把这个带给学生，就是你人到位了，你的舞风、舞格都上去了。人不到位什么都不行。有技术的人有的是，最后冲到前面的肯定是做人到位的。所以艺术最后肯定还是看人格。而且在这种浮躁的演艺圈里不是看谁长得快走得高，而是看谁走得久。
记者：你有两三年没有自己在舞台上跳舞了，会不会有创造力枯竭的恐惧？
金星：不会的，安静两三年，突然又有灵感，出来的东西还会是新鲜的。我希望艺术永远在保持新鲜状态，而不是延长一个什么东西。所以在创作中我从来不谈风格。有人问“金星你是什么风格？”我说不知道。这些都是评论家和观众的事情。当我想到有什么风格的时候，我剩下的任务就是维护他了，所以我说我不要风格。
记者：你会一辈子跳舞吗？
金星：不见得一辈子，舞蹈是个肢体艺术。但起码那种感受还在舞台上，我可以编，可以导，我不跳可以演话剧，还是一个表演。当我没有创作灵感的时候，我可以策划艺术节，这样，我的精力就没有浪费。而在策划过程中又会有好多感受，可以成为下一步创作的积累。
记者：你最近在策划艺术节？
金星：我现在策划我们国家的第一个现代舞蹈节，应该在3月10号到19号，从国外请了7个现代舞团，那个活动叫“舞在上海”。这个事情是我现在应该做的事情。咱们国家这个大，这么多人热爱舞蹈艺术，可是只有那么几个比赛，而没有国际间的交流，这很荒唐的。我觉得我做了这么多年的有关舞蹈的事情，积累了这么多资源，我应该把这个平台给建立起来，让中国人看更好的舞蹈，更准确的舞蹈。而且打算每年一次，都在三月份举办。好多国家请不到的舞蹈团，我能请到，因为艺术家之间更容易互相信任和交流。而且每个团的特点我都知道，我有选择的权利。我知道哪个作品好，哪些作品适合来中国演，哪些作品能够给中国观众带来震撼。
记者：期望这样的艺术饕餮会越来越多。

看完田青主持的非物质文化遗产成果汇报演出，大家都兴奋得不行不行的，站在门口半天不肯离开，热烈地讨论着刚刚看过的每一个节目，欢声笑语的跟过年似的——要是春晚由田青和老崔来策划组织，该会给我们这些黎民多少本真的快乐啊！
《牡丹亭》，只是喜欢文字的字字珠玑，从没有仔细想过，这些文字原本就是写给人唱的。
昆曲，是从来没听过的，只是隐约知道国粹京戏来源于昆曲。而我接触昆曲的机会只有两次，一是在张元的《东宫西宫》里，那里伊咿呀呀了片段，只觉得造型很难看，没有觉得有多美。二是在郭文景的音乐里，有一段很长很美的昆曲开篇。但我对此依然懵懂。
而今晚，那小姐一袭碎花白衣，袅娜着身姿，缠绵着衣袖，婉转着啼喉，一下子便把我们这帮俗人给搞醉了。什么叫性感啊？！你若看了那般的娇羞和欲拒还迎，听了那般含情带水的湿漉漉的梦呓般的声音，就明白什么叫眼带秋风什么叫勾魂摄魄了。那出〈惊梦〉的情节相当直接，几乎是一见面就上床的那种，比现代人动作快多了，可是那种挑逗和勾引却是极端含蓄、雍容、唯美的。真正的性感，是典雅的姿态中隐约可见身体内隐忍的欲望，是欲说还休，是欲拒还迎，是诗般的妙曼与婉约。
一干摇滚人马统统被如此美妙的中国古典拿下了马，包括老崔。大家不由自主地把一个原本遥远的“昆”字当成了典雅婉转的性感代名词。所以，席间玩笑的时候，如果觉得谁骚得到位，就会说：“恩，这人很昆！”。或者：“不错不错，昆感很强！”更有甚者，出惊人之语：“今天你昆了吗？”于是大家笑成一片，十分不昆！
我想起了除夕那天独自看的〈最好的时光〉，在那里，舒琪一人分演三个不同年代的女人，演绎三段全然不同的爱情。66年的爱情清新淳朴，象里面的绿格裙子一样充满着青春期的所有羞涩、默契和甜蜜。11年的爱情端庄含蓄，整个段落不着一句人声，但是却曼妙得如同那一丝不苟的发髻和斜坠在发髻上的牡丹。没有床戏，甚至没有执手相看，但一转身一回眸都尽是矜持的风情，一声轻叹和一汪秋水，都直教人生死相许。
那个细致的段落，让我联想起10年前看过的一本台湾女作家（好象叫萧丽红）写的〈千江有水千江月〉。那本书也是关于一个青春期的爱情故事，有着缠缠绵绵的心绪和浅浅淡淡的伤感。但是打动我的不是故事本身，而是她描写的生活的细致。我经常在书中人物准备年货或者精心做一个针线的时候泪如决堤。现在明白，让我因温暖而舒服地流泪的，是作者在一针一粟中体现的对生活的挚爱。
田青说过：不管做什么，认真的状态就是最美的（他说那句话的时候，我不失时机地想起了看崔健排练的情形）。而片中的第三段（99年的爱情）正体现了现代人的粗糙和混沌，没有了精致细腻，也就没有了典雅和内在的性感，也就丧失了美——我们活在一个如何粗糙的年代啊！
说到认真，便顺便想起了连着四天，每天疯狂20集的〈大长今〉。长今在片中不是最漂亮的，那里面的美女比比皆是。可是她还是最美丽的，因为她的认真和充满内在原则的单纯。有人说〈大长今〉是青春励志剧，没错，看完了该戏，我就重新宠幸了我冷落了整整一年的厨房，开始认认真真地擦拭每一个角落，开始认认真真地为自己做每一顿饭。
饮食里是带有感情的，有着超现实主义色彩的墨西哥电影〈巧克力情人〉中的每一顿大餐都因女主人的做餐时不同的情绪而使得用餐人或欢乐、或悲伤、或开怀大笑、或无端地涕泗滂沱。。。于是，我决定认真而充满爱地做好每一顿饭和每一件事，就象我曾经为所爱的人带着快乐而做的每一碗简单的面片汤一样。
在认真做家务的过程中，我失去已久的内心快乐终于完完整整地回来了，我还魂了！即使忧伤，也是我的一种真切的快乐。
跪着擦地的时候，我想起了几年前买了无数本送人的〈西藏生死书〉，那里面有一个镜头始终没来由地刻在我脑子里：藏传佛教的上师们每天临睡前，都要把杯子洗干净，然后叩在桌子上。这样做，是为了准备明天就不再醒来。这不是悲观，是他们把每一天都当成生命中的最后一天来对待，因而认真，因而细致！索甲仁波切和克里希那穆提（著〈人生中不可不想的事〉）和许许多多大师都在反复强调：认真！认真！！认真！！！认真对待每一个生活细节。而我，直到这个闭关自守的春节，才真正明白这看起来简单的两个字。而且真正开始贯彻执行这两字方针。于是，我在所有的琐碎中感受到内心正在变得温柔、变得快乐、变得充满天元之气、变得重新敏感、变得鲜活……但愿我不会再迷失不会再浑浊不会再怠慢不会再粗暴和歇斯底里——即使我因之而失去的永远不会再回来……

一。场外：范儿王
早上天气还好好的，下午时分突然狂风大作阴风惨惨的，不过，这丝毫不影响我们高涨的热情。5点不到，便和路边一只草、单眼皮夫妇一行6人赶到现场了。来这么早干什么？瞧热闹呗！
热闹真好瞧，到了现场才知道，自带100多工作人员大队伍的传言实在不虚！滚石入口处站着N多大肚叠胸的老外工作人员，十米开外便都拉上警戒线，警戒线外不许行人停留，所以想找个角度稳稳地照张相都不可能。入口对面是一个长几十米的超级豪华大帐篷，是他们的休息室和餐馆，据说连厨师都是自带的，帐篷外也是壁垒森严，不得靠近，那叫一个臭牛比！
及至进了场子，才发现，连买体恤的和场内的工作人员都是他们自带的。就这范儿，出厂费用能不高吗？！（对了，现场的体恤和帽子都卖250元，对于我们是体恤天价，可是你即使狠了心咬了牙举着钱拼着命给滚石捐钱，你都捐不上！——买的人实在太多了！）
当下便跟朋友们发狠：等什么时候咱老崔出国巡演的时候，咱也组织一帮人马，端茶的，倒水的，卖体恤的，统统都是自己人，还不带老崔掏钱的，全都自费！要的就是一个气派！
不过老崔不是范儿王，老崔朴实得可以跟任何一个眼睛真诚的人打招呼。老崔的骨头牛比，但从不摆范儿臭牛比！
不知道滚石平时生活是怎样的情形？不知道他们被偶像化了一辈子还会不会象同样偶像化了半辈子的老崔一样可以象一个普通人一样在小酒吧里看他们想看的演出，会不会在想要放松一下的时候可以和朋友随意险阻一个看着顺眼的馆子里喝酒？看这出行的架势，悬！
二。舞台：跟做梦一样
大概98年的时候，我第一次看到滚石的现场录象。那时看的还是人家从国外带回的录象带。一眼就喜欢上了这几个老痞子。据说当时他们都50多岁了，可是上串下跳那股劲儿看得着实让人感觉喜庆！尤其是主音吉他手（到现在也不知道他老人家的名字），年纪和身材都跟主唱扎格差不多，台上总吊着根烟，还穿得花里胡哨的，混蛋得让人恨不起来。
渐渐地，手里有了好几盘不同时期的现场DVD。几乎每一场都是从那首著名的“煞笔嗷”开始的。其实，对他们的音乐并没有多深的感情。很简单，他们的音乐跟我隔着一层皮，不象老崔的音乐离我的身体那样近。而我又是个英文盲，所以对传说中的厉害歌词并无感受。我喜欢他们，也不是因为他们的名气，而是因为他们舞台上的老混蛋劲儿。（经常有观众把胸衣和短裤扔到扎格的脸上，他会边演唱边把胸衣别在后屁股兜里，会把短裤恨恨地砸回观众席）所以，百看不厌！
实在没想到，有一天我会亲临滚石现场，而且只有十来米的距离！
我们买的是加价150的最便宜的票，位置在三楼的最顶部。演出没开始，看见三楼最下面的栏杆处还空着，我们当机立断地跑了下去。这一投机行为的结果给我们带来了更大的幸运
——滚石自带的保安过来，示意我们可以到二楼去。我们一下子乐疯了！结果，我们拿着300元的票坐到了1800元的位置上！而且，由于是在台侧，离舞台只有十米的距离。主唱扎格跑过来对着我们抛媚眼时，鼻子眉毛都清晰可见！如此近距离地感受老流氓的动作和声音以及媚眼，简直跟做梦一样！
三。现场：摇滚就是生命力
场内90%是老外，让人不知身在何处。这是在中国看演出吗？心下当即狐疑。
有一点不用怀疑：几乎没有上海本地人。我们一起来看的有11人，在上海的也都是外地人。其间还遇见了沙子乐队的贝司手夫妇，北京娱记祁右一，广州娱记张晓舟，短信了北京娱记郭晓寒，据说北京娱记王小峰等也在现场，加上没有见到的北京朋友，至少有20个我认识的都是从外地赶过去的，那么我不认识的呢？从这个比例上看，那区区几百人的中国人队伍中极少可能有上海人的比例。当然，也有个别情况。上海娱记孙孟晋一定不会错过这个节目那是一定的！而且在大屏幕的投影中，我看见了棉棉的大黑框眼睛。
老外太多，以至于当滚石主唱说出了不知道费了多少洋劲学习的汉语的时候，场内没有他预期的更大规模的欢呼声。就象老崔出来时中国观众都高兴得歇斯底里，而许多老外表情莫名其妙一样。
但不可否认的是，滚石的现场超级牛比！首先，设备上完美无缺，音响没有一丝问题。老崔9。24的时候，花了那么大的力气去准备音响，到了现场还是出现了啸叫。硬件水平不一样。不知道是因为钱的问题，还是摇滚现场积淀的问题。反正在这两个问题上，中国都显现出地道的发展中国家特色。
其次，不得不从心底里钦佩这个化石极的摇滚乐队。已经60多了，可是无论身材还是动作的活力还是高亢的嗓音，没有一个地方让你感觉苍凉，只让你感觉无穷的生命力。我相信，即使一个没听过滚石或者跟本不听摇滚的人，到了这样的现场都一定会被那样的生命热情所感染。更别提音乐本身就很牛比了。
看扎格上串下跳而嗓音一直高亢尖利到底的时候，我有一种生而为人的幸福感，有一种活到老激情到老的勇气。这样一个范本在眼前，谁还能拒绝一个伸手可及的有活力有创造力有无穷感知力的人生呢？
老崔说过他崇拜滚石，因为他们身上最有摇滚精神（大概是这个意思，原话记不清了）。看了滚石现场，我多少明白了。
而我们的老崔，他的精神活力能一直保持到死，这我丝毫不怀疑。我只希望他60岁的时候能跟滚石一样保持体力和嗓音，一样能够成为舞台上不老的神话。
我最喜欢的主音吉他有点老了，他不象93年那样来回蹦达了，不象以前那样用各种耍酷耍到及至的身体语言来挑逗大家的感官了。不过，他依然是跟主唱一样有着无穷号召力的老家伙。主唱介绍乐手的时候，他是最后一个被介绍的，而赢得的欢呼也几乎是最高分贝的。主唱换衣服的时候他抱着吉他在光柱下独唱。声音有点苍老，但是味道十足。那一刻，我有点鼻子酸酸的感觉。
他和主唱从年轻时一直合作到现在，一辈子都绑在一起。有点象老崔和刘元的关系。两个同样很强势的男人能不弃不离地合作一辈子，缘分哪！
四。意外：一天之内三次遭遇崔健
大家玩得差不多准备进场的时候，我看一下还有时间，就自己又转了一圈，结果在正门那意外地看见老崔正在接受采访。我兴奋地抓拍了几张。他结束采访走的时候我从背后“扑”上去，异地见面大家都很兴奋，亲人似的。还没来得及细问演出的事情，就发现N多摄象机在对着我们。吓得我转身就跑。
 
演出进行了三分之一的时候，我意外地发现了老崔站在台上，一干人马顿时手舞足蹈地嗷嗷直叫——实在不能用其他方式表达我们的高兴了！那是一首慢歌（后来知道叫野马），很抒情，老崔出声的时候我的心都纠起来了，因为没想到是纯英文的演绎方式。从周围的老外的反应上可以看得出来，他们并不熟悉崔健。可是唱到一半的时候，原本不认识崔健的老外们开哦市情不自禁地欢呼。老崔的声音太有磁性了，滚石的声音尖利，而老崔的浑厚，所以抒情的感觉比原唱要好。我对旁边的一只草喊（现场说话只能喊）：老大唱得比滚石好听多了！由于不知道英语原文，所以我当时并不知道老崔唱错了歌词。只是遗憾他们只合作了一首。
老崔开始站在台上的时候，单枪匹马的掉在老外的地盘里，感觉人单势孤的，可是他一站在花筒前开唱的时候，中国摇滚之王的范儿就出来了，气质卓绝！而这两个钻石极的人物并列在一起默契地你一句我一句的时候，给人的感觉不是较量，而是温暖。
演出结束，亢奋得不肯马上离去而在场外逗留欢呼的人数众多。我们也边看热闹边休息调整一下心情。
消夜结束，已经12点了，觉得不应该就这样睡了，于是一帮人分俩车去茂名南路的Blues＆Jazz　Bar玩耍。那里是上海最有味道的爵士酒吧，装修、气氛、音乐样样到位，除了酒水贵点（最低消费80元，也就是说你即使买一杯听装雪碧也要花80元），没别的毛病。
在Blues＆Jazz　Bar，我一天中第三次看见老崔。意外的是，老崔对演出过程中的失误很懊恼，他说他亲手葬送了一个他争取了好久的真正合作的机会。其实作为观众并没有这样强烈的失误的感觉，觉得他把问题想严重了。但是对他那样一个工作上的完美主义者，我们不知道说什么才能安慰。
而回来看到媒体在铺天盖地地渲染这准备仓促而且没有机会认真彩排造成的小小失误，觉得很草蛋！滚石不接受任何媒体的采访，除了央视（据说应允央视全程录播），没有任何媒体可以拿到工作证或者赠票。大爷惯了的中国媒体哪受过这窝囊气？！这回好，说不着老外说自己人总可以了吧？于是可让他们逮着机会往死里渲染这点失误了。要不，这一口恶气往哪出啊？！
五。一点感想：国际级的乐队，制作水平也是国际级的，相比之下，我们的摇滚乐虽然更震撼人心，也更有创造力（实话：我觉得崔健的音乐一直在探索中愈发牛比，而国外老牌摇滚乐队只剩下演出了。若论音乐和思想意识，我觉得崔健走得更远，而且更有蛋一般的生命力），但是制作水平实在不在一个级别。我们的演唱会，不管花了多少心思，不管准备得多周密，现场还是有可能出现一些技术上的失误。而滚石的演出，任何技术环节上都找不出一点失误。原因在哪里？他们太有钱了！他们可以雇佣最好的一套人马为他们服务。他们只需要上场演唱，而不需要亲自操心任何技术上的事情，连一瓶水的位置都会事先被摆放得分毫不差，为什么？人强马壮贝！
他们为什么有钱雇佣最好的人马？市场大呗！西方摇滚乐是流行乐坛的主流势力，只要是好的音乐，就可以进入到良性发展的境地里。市场大是因为西方人比东方人更有身体上的活力吗？我看不见得。人都是一样的，并不是因为吃黄油奶酪的人就比吃白菜土豆的人更有摇滚的力气。是不是我们脑子的活力被抑制了才是更大的问题？脑子僵了，身体也就不会动了，也就不是充满生命力的自然状态了。
东方人接受摇滚不如西方普遍，是因为东方有含蓄表达的传统吗？我看也不见得。80年代的中国人不也一样被《一无所有》搞得全民皆崔健吗？！
我觉得主流媒体有整整十年时间不涉及摇滚才是最大的问题。摇滚乐在中国横空出世，引发了那么多原本含蓄的中国人的身体热情和思想热情，如果按照那个势头继续发展的话，现在的中国摇滚乐何以除了崔健等少数几人大多处于地下发展的境地？！错失良机啊！
真希望我们豪不逊色的摇滚乐能象国外摇滚乐一样进入到真正商业的良性发展的境地。希望老崔欧美巡演时也能轻松地带上一大帮人马为他解决各种细节。也希望我们有一天，我们看摇滚就跟泡吧度周末一样轻松，而不需要咬牙剁脚地下决心买最便宜的票。更希望我们看摇滚的时候不再心怀悲壮，而是抱着一种纯粹轻松的娱乐的心态去撒欢儿！

一．       歌手素质有所提高，但新作水平不尽人意 
记者：作为通俗歌曲的评委，你觉得这届歌手的整体能力和素质比以前有所提高么？
金兆钧：从整体上来说，有所提高。当然一个歌手的能力是多方面的，最容易评判的当然也是比较关键的，就是声音表达能力。当然流行歌手要做好，他的表演啊、台风啊、形象啊都是很重要的因素，从评比的角度还是首先要看他的作品。
记者：这次歌手在选曲上，风格好象很多样，什么风格的都有，还有不少歌手选唱国外的歌曲，爵士风格啊欧美流行的挺多的。唱国外的不容易讨好老百姓，我不知道专家评委对这个怎么看？
金兆钧：这届歌手唱音乐剧的比较多，虽然最后冲进决赛的不多。但是表明在选曲上，风格的确多样化了。欧美的音乐剧的成就和难度在那摆着了。还有一类就是创作歌曲，都是追求大抒情的，像惠特尼。休斯顿或者说像台湾的顺子一样的，要求歌手的音域非常的宽，当然处理的难度也就很大。
记者：也就是说，歌手在选择那些高难度的外国歌是在借此表现自己实力？
金兆钧：是。大概有一半国外一半原创作品，但是他也有很多风格，原创作品他也有很多风格，有很多模仿欧美的流行啊、爵士啊、布鲁斯或者是混合型的，演唱水平在提高。但总的来说，新作的水平还是不尽人意。
记者：就是说作品本身的水平？
金兆钧：对。
二．年轻这代作曲家没有形成气候
记者：我打开电视看青歌赛，觉得歌手形象啊各方面都不错。但是觉得没有一首歌特别能抓人的，您自己有这种感觉吗？您关心流行音乐这么多年，经历了这么多次的风格变化，您对流行音乐创作现状满意吗？
金兆钧：创作呢？这个问题得辨证地说啊。第一，创作这个东西不是想写好就能写好的，作曲来讲是个很难的东西。我想一个深远的背景就是我们的社会转型变化的速度太快，不象欧美，他们已经进入到一个相对稳定的社会阶段，所以他的产业比较完整比较稳定，可以源源不断地在生产。但我们这有一个问题，我们的社会发展太快，就像突如一夜春风来，娱乐就突然大众化了，突然一下全民化了，这个变化太快了。记得2000年的时候网络还是少数人在玩，谁会想到网络突然会成为歌手的一个平台？想到彩铃会成为一个巨大的产业？这种情况下，作曲家首先是无所适从。
记者：是因为急功近利而找不到方向？
金兆钧：他们就想，我们这种风格写的怎么就突然没人听？像八十年代西北风，流行有两年吧，突然就写不下去了，因为没人听了，因为齐秦、苏芮进来了，那些学生说：哦，这个是我们需要的！而不是你那种忧国忧民的大题材。到了南巡讲话以后呢，经济又是大力发展，这个时候学会包装了，于是就出现了94新生态的一批，其实也是按照港台模式发展起来的。可是到了96年又不知道该写什么了。前几天还说，这10年，一片模糊，比如前些年还很清晰，比如《让世界充满爱》这种大主题的大型的创作，之后的影视作品很发达，刘欢一举成名，到了94年，大家要娱乐一点、轻松一点，也有比较集中的感觉，那时候有《涛声依旧》啊，那时侯的作曲家基本同时能够同步感觉到社会的需要，后10年就不行了，变化太快。就觉得10年一梦，一冒儿泡就过了，想说清楚哪年是怎么过的就不知道了。
记者：你们都说不清楚，我们就更说不清了。
金兆钧：就记得一点重大事件。
记者：我自己的概念都是空白的。
金兆钧：从业的人也是一样他也不知道自己该写什么了，基本上就是为了生活，为了谋生写。反正总是有活干，因为经济发达了么。
记者：都变成工匠了，做行活了。
金兆钧：这是大个背景，发展太快，人的口味太难把握，他就找不着北了，该怎么写？本来写的挺棒的可没人理，可《东北人是活雷锋》居然火了；你辛辛苦苦研究半天创作，他《两只蝴蝶》能把你气死，一个彩铃就能赚好几千万。更让人吃惊的是，任何打造都赶不上一个超女。这种情况下，创作产生会很大的一个徘徊，大家都拿不准，而创作这东西你要吃得准才够狠。
记者：对，到了九十年代中期后好象没有流行歌曲了。
金兆钧：对对对，然后就没有什么大的动作。这10年就是一个一个往外蹦，靠少数人物来撑着。比如说孙楠起来了，韩红起来了，田震复出了，一直到出了个杨坤，出了个沙宝亮，当然还有羽泉、朴树，但不能成为一个潮流。然后听众也在分化，审美取向也不太一样，那么到了2000年以后，经济进入到一个高速发展的时期，这个时候年轻孩子的审美取向分化得太快，听众群的结构开始细分，因为他们现在三年就一代人，初中生和高中生都有代沟，看的、听的、玩的都不一样。
记者：而流行乐的听众恰恰主要是学生。
金兆钧：于是作曲家就不知道该写什么了。小孩要一种最新的感觉，而这种感觉不是我们能知道的，是日韩和港台在知道，于是就有了哈韩、哈日，然后就是离我们最近的港台。港台那边不太行，但好歹有个周杰伦。
记者：也就是说，中国现在年轻这代作曲家没有形成气候？ 
金兆钧：年轻的创作者是一个空挡。老的还在干，可是老的这一代已经基本无法和孩子沟通了。招理说流行歌曲应该是二十来岁的年轻人来写，那时候状态最好，至少他能跟同龄人交流，只是他们思想成熟一点。像罗大佑、李宗盛，包括崔健，写歌时也就二十来岁。
记者：他们就像他们所处时代的同龄代言人一样。那么大赛中有没有涌现出有希望的创作型歌手？
金兆钧：现在也有几个小孩不错，像上次大奖赛没入围的张然，弄《校园星期天》的那个。这次也有，还有一些已经开始卖歌了，但总体来说还是没有构成群体性的势头，没有构成潮流，这样就导致我们刚说的那种现象，总是难听到能抓住人的歌曲。
三．       流行，是因为你能碰对了大众的那根弦儿 
记者：其实现在可关注的东西还是很多，但是找不到一个大家共同关心的焦点问题，是吗？
金兆钧：问题都存在，但是没有十分鲜亮的一个大家共同关注的问题。现在不像八十年代，那个时候大家都希望改革啊，希望国家好啊，所以西北风等等那些主题能凝聚起来老百姓的情绪。中华民族是个很细腻的民族，你哪首歌碰到哪根弦了，而那根弦是大家共有的，那就对了。比如说建国初期，人们都是满怀希望和热情的，所以那时候的歌特别明媚。我有一次就问乔老师：我小时候去北海，觉得那么破烂，可是你们5几年的时候怎么能写出《让我们荡起双桨》那么阳光灿烂的歌？我们刚参加工作没几年，革命成功了，当家做主人了，那时候我们看什么都是美的。开个会，看见一帮孩子在那划船呢，立刻就有了感觉，那首歌就出来了。
记者：这20年的例子呢？
金兆钧：这20年就更典型了，89之后最流行的一首歌就是《好人一生平安》。96年，大家的日子都过得好了，心理舒坦了，这时候《走进新时代》这样的颂歌也能接受了。但要是过了就没人听了。这跟老百姓的心态有关系。其实要是正常的情况下，流行音乐只应该跟年轻人的心态发生关系。但在中国比较特殊，中国的流行歌要迎合老百姓的心态。你比如说《牵手》，火吧？为什么？因为那时候中国的离婚率急剧上升，人们普遍需要一种家庭安定感。所以说港台那批歌曲很符合大陆百姓的口味，因为他们写的都是都市化生活中出现的一些问题。你看《爱上一个不回家的人》那歌名简直就是一个电视剧啊，那是一个故事啊。你象《同桌的你》，《白桦林》，符合小资白领的怀旧情节。因为那就是当时大学生的感觉，那时候全国所有的大学生都拿着吉他坐在草坪上，那就是个那么浪漫的时代。那是时代的特征，如果你不是那个时代的也许你会觉得不难听但是不能融入，如果你是那个时代出来的就会有亲切感。我记得特别清楚，97年的时候，大家都觉得机会来了，都觉得可以大赚一把了，所以那年只有一个歌特别流行，就是《心太软》。中国人全都认为自己太软，都觉得自己不够狠，只能独自流泪到天明。《常回家看看》也是这样，都市化越来越严重，年轻人都忙着事业，所以孤独老龄问题就是个突出的问题。所以一下子就引起了人们的共鸣。
记者：也就是说，歌曲的流行都不是凭空出现的，一定是有一个时代的大众的背景是吗？
金兆钧：对，尤其是歌曲，尤其是中国。你象艾敬的《我的1997》，当年特别流行，它潜在地表达了人们对香港社会的向往。再赶上1997香港收回已经尘埃落定了，所以也没犯什么政治上的忌讳。艾敬无意中抓住一敏感题材。现在谁写歌都希望很流行，但你不知道大众喜欢什么，普遍关注的点在哪里。还有一个奇怪的现象，过几年就会有一首无厘头的歌会火，我们称之为“锒铛调”，也不知道什么原因会火，你比如说《纤夫的爱》，什么都不是，伪民歌，但就是特好玩。再过几年，通过网络火起来的《东北人都是活雷锋》，那也是“锒铛调”，他没有什么道理流行，但他好玩，因为人们需要放松，所以接受了这个。包括《小芳》，当然他有一个很深的社会基础。就是中国有2000万知青，1000万男知青都会喜欢。另外你还要注意，中国有2亿民工，民工定亲都早，家里肯定都有个小芳，但民工进了城肯定读不想回去，估计也有很多这样的悲剧。所以，这个朗朗上口的“锒铛调”会流行，因为有群众基础。
四．       我们的唱片产业链还没有形成 
记者：除了社会的大背景，您觉得还有其他什么原因呢？
金兆钧：商业上的成熟与否也是一个重要原因。你比如说港台偶像的打造，比如说周杰伦，他的商业策划是只打中学生，就是只抓初中生，他们完全看到了现在初中生的生活状态，根据他们的感觉去创作，去写歌。刚火的时候周围的人都说也听不懂他在唱什么，我也听不懂，后来我下了歌词仔细听，明白了——他的内容都取材于动漫，主要来源于游戏，从《双截棍》开始就是。我们听不懂，觉得都是废话，可是孩子们能听懂。他的定位就非常准确，等你们都听腻了的时候他再写一首仿古的歌，《东风破》，有些岁数大的觉得，诶？这个还可以！不得不承认，咱们这边缺少策划高手。
记者：也就是说，咱们在流行音乐上的商业模式还没有完全建立好？
金兆钧：是你的产业链条并没有完全形成。那么在这种情况下，有了好的作曲家也是不一就能带动整个流行音乐的发展，更何况现在的创作者还找不着方向呢。
记者：应该说产业链条的很多环节中都是有问题的。
金兆钧：中国不是商业产业有问题而是中国没有正常的商业产业，正常的应该是出好东西，就跟我们的经济一样。不正常的商业系统一出来就是坑蒙拐骗、假冒伪劣，发达国家哪有这个，它出来一点毛病，整个公司就垮了。我们现在讲诚信社会，可是你要能达到完全的成心就必须要有个基础——法律基础。最简单的比如说中国开始对卡拉OK开始收费，这是件好事！如果真能做到，你就可以不管盗版，光收这个费就能很好地保护知识产权了。中国的影视已发展得相当好了，特别是电视剧几年前就开始成规模了。有一批作家会写作品了，像故事片啊、言情片啊、草根平民片啊，有一批作家写出来，制片人过来了，所以他们的发行就正常化了，能正常他就犯不着投机摸狗。这个光明正大利润更高，他干嘛不做正版呢？对吧？！就是说一个好的产业链条形成了，形式自然就好了。中国的唱片产业链是最倒霉的，懂这种商业运作的人太少。
五．       不限制摇滚乐队上台 
记者：另外一个问题是，今年的青歌赛有很多进步，突出的是分了原生态组和组合组，体现了大赛的包容性和开放性，但是我依然没看见作为流行音乐重要组成部分的摇滚乐队的影子，在这个方面是不是有什么限制？
金兆钧：过去是有，现在没有，只要你报名就行，但是要是给分个类就恐怕不到那份上，今年我们把组合分出来，因为组合的数量多，他的基数大，相对都一定水平你才好去比。
六．       青歌赛只是一个平台，火不火是个综合因素 
记者：我在网上看到一篇关于青歌赛的文章，叫《谁来为歌手买单？》，提出了一个问题，就是这些参赛的歌手素质不错，但是完事之后，走下这个光彩绚烂的舞台之后，他们的去向会怎样？会被公司包装大红大紫吗？会不会昙花一现？是不是会回到酒吧里继续混生活？您作为一个资深的音乐评论人和评委，应该比较了解他们的状况。
金兆钧：总的说来，中国的唱片产业链还没形成。你不象欧美，唱片产业连是完整的，大奖赛都是跟公司紧密联系在一起的，我们的产业链肯定还需要10年8年的才能建立好。就青歌塞本身来说，三等奖以上的都会有地儿去，文艺团体会要你。有一些唱片公司也会包装。
记者：但这只是个就业问题，我指的是发展。
金兆钧：是个就业问题。如果就个人发展来说，一个是产业链的问题，一个是歌手整体素质问题。歌手素质不仅是演唱素质，还包括人缘，说白了就是星相，星相不一定是说听众喜欢你，也可能是老板喜欢你，政府喜欢你。但也有那种歌手，年轻漂亮，歌也唱得好，开始大家抢着要，后来大家都当个累赘，谁也不想带见他，所以总也出不来，你接触了之后可能发现这人为人极差，还没怎么着呢就把明星谱先摆上了。人品不行。
记者：你是指通俗意义上的“先做人，后做事”？
金兆钧：个人的综合素质有很多方面，比如其中一个就是职业敏感度。碰到一首好歌，你得能做出判断，这首歌适合不适合我？碰好了，适合自己了，没准你的个人风格就确立起来了。你比如说那英《山沟子》，当年可以说是抢来的一首歌，结果对了她的路子，火起来了，但是《祝你平安》她就没要，结果孙悦唱火了。你比如说谢小东也很遗憾，《懂你》是专门为他写的，但他没要，结果，别人唱火了。
记者：还有其他个人因素吗？
金兆钧：还有一个也是勤奋。你比如说我记得当初董文华到处找歌，所以她那几年老能出来一些能流行的歌。有的人到处露脸，但就是火不起来，我说你别把精力都放在维护人缘上，也要把精力放在好好找歌上。三年两年找不着，我就不信十年八年找不着！决定一个人成功与否的因素很复杂。比如说电视台需要什么样的歌手来宣传他的形象，唱片公司要考虑他的唱片是否畅销，文艺团体看的是这个歌手有没有现场号召力，叫座不叫座。也有专门唱OK唱的好的，比如说香港的费玉清，所有人的歌都会唱，也有号召力。演出公司就愿意找他，什么样的情况都有。
记者：所以歌手也是这样的，成不成不完全由比赛决定？
金兆钧：当然比赛会给他提供一个展示的平台。
记者：也就是说，歌手的出路是一个综合素质决定的。
金兆钧：行业环境，社会环境都是因素，最重要的还是歌手自己的判断和选择，歌手为人的能力。田震，原来唱
邓丽君，模仿什么象什么，后来复出的时候唱〈野花〉，一下子她自己的风格就确立起来了。对作品的判断非常重要。除了运气外，主要的就是悟性。相对来说，运气和悟性都好的孩子，成功的几率更大。

按：陈哲，著名音乐人。10年前，他把目光从流行音乐转向民族民间音乐，并从一个民间音乐的营养摄取者转变成为一个民族民间文化的保护倡导者和推行者，这个转变是如何完成的？带着这个问题，笔者采访了陈哲，以下的谈话是陈哲口述由记者根据录音整理的。
中国流行音乐从90年代开始没落了为什么从流行音乐转到这个事情（原生态）上来？很简单。显然，90年代中期我们就有了一种看法，那就是不满足下一拨流行音乐人了，这是行内话。说实在的，中国流行音乐到那时候，已经差不多了，已经不能产生撞击时代的东西。回过头来想想这十年，是不是有万口流传或者被万众认可的东西留下来？没有。而我们在80年代，不管是《让世界充满爱》，还是把《血染的风采》拿去当成为一个军旅歌也好，不管是《篱笆女人和狗》也好，西北风也好，那些人的创作不约而同地形成了一个时代的动向，具有强烈的时代意义。当年是亚文化运动，当然现在已经是主流了。而这十年来，改革一直继续或者是加速，按理应该留下来一些东西，但是没有。从创作人群的精神还是从技术上来看，乃至整个文化，都不是自然的发展。从这个基础上看，这个流行音乐的高楼是盖不成了，那个时候我就意识到了这个问题。 吃馍馍长大的，但不知道粮食是从哪里来的原生态文化，我称之为“根文化”，是一个民族一个族群一个人种所保持的某种特质。当时我下去，不是想寻根，我只是觉得“根文化”里有很多元素，能提供给流行音乐，进行一次换血。 
十年的民间经历，使我意识到，这一代人恐怕还不仅仅是向外学习技法的问题，也不是解决操守的问题。而是，用官方的话讲是弘扬民族文化，实际就是补一堂人文课。 
这堂课在哪呢？在我们的身后，在我门的家乡，在我们广阔的土地。音乐人应该用上3年到5年的时间，到各个地方采风去，回来肯定不一样，肯定多元化。因为少数民族的存在就是多元化，他跟主流的汉文化不一样。多元化所以才灿烂，所以才人文化。根的问题解决了，技术问题在竞争当中自然会解决。 
另外，他在读解民族文化的过程中，他会热爱民间文化，那是中国流行乐的希望。流行音乐人，大多数的第一直觉来自卡带，来自广播，来自简谱，来自歌本。他是吃馍馍长大的，不知道粮食是哪里来的，因为不和麦子打交道。麦子的问题没有解决，所以无法创造新的馍馍。 
全体的流行音乐人，广播人，媒体推动人，撰搞人，或者说什么唱片工业，实际上，都是在别人的身上造来造去的。 
我不是说要抛弃这个作坊，因为抛弃不了，肯定要这个的，但是知道了麦子是什么样的怎样种出来的，他加工的面包会越来越好。这种基础上我们才可以谈论中国流行乐的第二次高潮。 唱歌的老头死了，链条就断了我曾经也鼓励全社会的职业音乐人们去民间摄取营养。当一个摄取者，那民族民间的优秀元素拿来为我所用，就象山里长满了灵芝你去采摘，归己所用，这没有错，无可指责。但我的初衷在下去以后渐渐改变。 每次回来给人听采风录音，都有人问我：这老头太棒了，他在哪？但是我经常告诉他们，唱歌的人已经不在了。每三年两年都有人去世，非常遗憾！这种事情多了之后你会发现保护和抢救是多么重要！他们是民族民间文化基因库，因为中华民族是众多基因优化组合以后形成的高级的汉文化。原生态文化是基因文化，是根文化。根在底下，看不见，但是根最重要。少数民族文化就是这个树根。根要是死了，整个树就完了，所以我们要保护这个根。 
在工作的过程中，你会逐渐发现，原来散落在民间的这些宝贝，他不属于中国，而是属于人类的珍宝。所以我在这10年的过程中开始逐渐努力活化传承。
咱们国家20年来都是做的静态传承，对民族民间音乐做了抢救保护，比如说收集、整理成书成册、录音录象等等，但都止于保留资料。我也赞成这个，在你没有办法看清楚未来之前，我能做什么？首先把他保存下来。起码500年以后，子孙要找什么还能找到吧？这没有错误，这是20年来从上到下政府做的非常有意义的一件事情。 
但你要让他活下来，就不能不让他发展，不能不让他面对社会。会唱歌的老头死了，这个民族的文化链条就会出现一个一个断点，当你把断点连接起来的时候，就会发现是一个空白，这个链条就再也接不起来了。 
我想做的是，如何让他们的文化在下一代中活起来。 
“土风计划”活化传承 
所以我们在搞“土风计划”活动，就是在少少数民族地区，培养和激励当地的年轻人去学习他们祖先传下来的东西。因为活体在那给你的感觉是不一样的。原生态是在树根下的，当一个老头拿一把破琴，晚上，在那里唱歌的时候，他带给你的不是音乐，是音乐带给你的文化、历史和人生，你需要的是这个冲击！而在乡村野调里，音乐是不能记谱的，那么就录音，但还是隔了一层，你听了录音，受了震动，于是你还想见见那个歌唱的人——那个老头要是活着该多好，我还有好多问题想要问问他。所以我希望文化的传承者们活着。 
这些年我的流行歌曲创作还一直有，但更多的是在探讨如何让民族民间文化保留下来传承下来。因为这个根不能萎缩，树再大，根一萎缩就全完了。我们的黄河、中原、南海、西北、东北等等地区的那些宝贵人文资源，那不是可有可无的，那是基因库！基因没了，你没法找。基因在，就可以保持多元化。有了根，可以生发出无数树叶来。

一. 我们的文化不能是一个丢失了根的文化——关于原生态的意义 
记者：今年青歌赛把原生态民歌专门设立了一个组，这是第一次，您作为原生态的评委，也作为原生态民歌的积极倡导者，请您谈谈原生态民歌走进央视走进青歌的意义。 
田青：原生态的演唱形式进入青歌赛应该说是件大事，他把长期以来的三种唱法的旧的格局给打破了。他进入了主流媒体，尤其进入了国家赛事，起码有几个意义。第一，进入国家级赛事，表明我们的社会、我们的媒体对自己的传统文化、对非物质文化遗产有了崭新的认识，有了巨大的进步。要是在20年前，在改革初期，大家满脑子西方的时候，你要让原生态上来演唱，大家会觉得土死了，觉得他代表着一种封闭、愚昧和落后的文化。但是经济发展后，大家开始认识到，我们的文化不能是一个丢失了根的文化，不能以中断我们的文化传统作为代价。所以这个时候我们提出来，让原生态文化进入主流媒体，那么媒体做这个决定，尤其是中央台做这个决定，不是脑袋一热，不是某一个人能决定的，是各级领导在对这个问题达成共识后决定的。当然了，原生态进入青歌赛，也给大赛注入了活力。很多人反应最好看的就是原生态。 
记者：对，5月份团体赛结束后，有很多网友说，看完原生态后，觉得民族唱法越发显得单调了，贫乏了，不爱看了，因为原生态这么丰富。 
田青：民族唱法也不是不好，但是东坡肘子吃多了一样腻。有人说，燕窝鱼翅那么好，你为什么要吃黄瓜粘酱？但老百姓说，燕窝鱼翅我吃够了，我吃一口黄瓜粘酱怎么了？不可以么？！所以那些人的不满和心理的不愉快那是没有办法的事。你说你那好，你那科学，老百姓吃饭好吃就好吃，要科学干嘛？所以原生态的第2个意义就是，让全国人民在电视上欣赏到这么多好的东西，也让年轻人感到惊诧，原来我们国家我们民族有这么多好的东西！过去不知道这个。不但展示了我们国家56个民族的优秀传统文化，而且对我们增加民族凝聚力，对我们审视我们在现代化进程中对历史的一种漠视、包括真正为我们新的文化创造找到了一种根基找到一中立足点，都是大有益处的。当然普通老百姓不管那么多，好看就行，当然青歌赛也有一个娱乐大众的目的。从这几个意义上来看，让原生态民歌进入青歌赛是一个非常大胆而且得人心的一个举措。 
记者：有的专家说，“原生态”民歌的说法不科学，您自己认为呢？ 
田青：当然对“原生态”这个词我也不认为是最科学的，他是借用其他学科的用语。我是认为艺术上的这些划分派别的名词，都不具科学性，它只是在历史上约定俗成的。你比如说印象派，这个说法叫出来所有画家都不满意，因为我画的和别人不一样。你要是看看美术史就明白了，当时很多学者批判这个词的不科学性。但艺术家是艺术家，学者是学者，老百姓是老百姓，你要一说这个词，老百姓就都明白这个词指的大概是哪几个人哪种风格。所以这个词没办法科学考证，只能是约定俗成的。严格说起来，美声、民族、流行的提法都不科学。什么叫美？就你美别人不美？民族唱法，56个民族你算哪个民族？你说流行，其他种类的就不流行么？所以都有不科学性。因为都不是学者先提出来的，都是媒体和群众先说，然后大家认定了，一提都知道是指那个东西就完了。你说二婶，你不管她叫张淑贞还是李兰英，你只要说二婶就知道是那个人。你在学术上较真是可以的，但如果较真就是为了排斥原生态，那有是另一种问题。 
记者：有人说，原生态是在他生活环境里的东西，离开了原来的土壤，经过包装来到舞台上，还能叫原生态么？ 
田青：这句话也是似是而非，不能说他完全错。西餐在中国吃就不是西餐了？的确，他不是原产地，你在新疆听木卡姆和你在舞台上看的确差很多。但是这个道理不足以否定“原生态”的叫法。我们看应该怎么看？应该看他的意义！  
二．只要你上架子鼓，就一定给你打低分——关于评判标准 
记者：您是原生态组的评委，但是面对完全不同的民族不同的唱法，怎么能用一个统一的标准来评判呢？ 
田青：还没有开始比赛，听说今年要有原生态的时候，就有人说：原生态没法比，内蒙的和云南的怎么比啊？如果这样说，那任何一种文艺比赛都有不可比性。艺术本身不是为比赛而产生的，任何艺术都有不可比性。相对来说，最有可比性的是西洋的美声，因为比较规范。但是你唱落西尼的我唱瓦格纳的；你那首歌唱到HIGH  C ，那我这首歌人家只写到A；你唱男高音，我唱女中音，怎么比啊？所以说，任何艺术门类严格说起来都没有比可比性。为什么？很简单，因为任何评委的打分标准都是客观标准和主观标准的结合，没有一个评委可以做到完全客观。 
记者：那么说起来，你们在对原生态比赛有一个统一的客观标准么？ 
田青：原生态为什么可比？首先，无论哪一种唱法都有一个客观标准，比如音高、音准，无论你唱什么，跑掉总不行吧？！你的音质、音色，你的表现，你的心理素质，你的台风，你的个人魅力等等都是标准。如果说原生态比美声唱法更有不可比性，这个我同意，因为它更难比。因为他的地域不同、形态不同，太丰富了。但是类似的的是流行音乐。流行音乐也一样，有很多品种，各具特色，你唱爵士，我唱通俗，他唱音乐剧，有的人唱黑人灵歌，还有人唱摇滚，要说不可比，那么他们的难度是一样的。 
记者：那您作为评委，经过了团体赛，对参赛选手都看过一遍了，你对这些人有什么样的感受？因为你长期在下面采风，接触了很多原生态民歌手，我想知道，您在看比赛的时候有没有一种失落感？或者说觉得不如你听到的好？ 
田青：团体赛的时候，总体来说，原生态这些歌手都非常好，但也存在着地方上选送歌手的时候，由于理解上的差异观念上的差异，而把不是最优秀的选送上来。比如说西藏的三个女歌手，唱得不错，但是分打得比较低…… 
记者：当时
吴雁泽老师在第二现场做嘉宾，主持人问他，为什么分打得不高？他说：“他们唱的是齐唱，假如他们是合唱的话，加上多声部的话，分就高了。”他说得对么？ 
田青：他完全说错了，他不懂原生态。我们给她们打低分是因为他们完全用了歌厅里的那种电声伴奏带来伴奏的，完全把原生态的东西给破坏了。但是吴雁泽说的完全是另外一个观点。他反应了我们社会包括音乐界对原生态的一些误解——就是认为加上现代化的东西才是好的，才是发展的。 
记者：对，很多人认为发展就是要改良。 
田青：我下去采风常常遇到这种情况，我们听说那个地方的民歌比较好，想去听，但是当地的文化馆听说专家来了，他觉得不能丢人，所以得事先排练，于是把原生态给加上洋鼓洋号，加上电子琴，他觉得那样的才是拿得出手的。这反映了一大批人的民族文化的自卑感，很深的自卑感。而且对文化保护完全没有一个概念，他们对文化，对古老的文化都要加上现代的因素，觉得这才叫发展。其实这是一个巨大的错误！日本也有过这种情况，明治维新的时候，他们把所有的传统文化都改成西方的，结果完全失败。失败的努力后，他们找到了一条路，所以你现在去日本，会发现日本文化有两条路，他的歌舞伎，他的能，他的三味线，完全老版老腔，原滋原味，以古老为美，以不变为美。那么现代的怎么办呢？现代的爱怎么办怎么办，你可以把你的想象力在现代的艺术上发挥到及至，有本事在那创造，而不要改祖宗的东西。这是两个东西，不是把一切传统的东西加上现代因素就是现代化啊！比如说巴黎的城市建筑，老城区的一切都不能拆，有法律保护。你想建筑现代化的城市，那么有另外一个地方可以建设，结果，美丽的古老的巴黎保存下来了！而另外一个同样美丽的但是风格不同的巴黎城市也建筑起来了。而我们都认为把传统的拆掉才叫发展，所谓破旧立新。这是一个完全错误的思想。我们在对待非物质文化遗产上和对待物质文化遗产上存在着同样的错误！所以在这次选报节目的时候，有的地方就要加上电子琴，加上架子鼓。但是我们评委的观点是完全一致的——只要你上架子鼓，就一定给你打低分！ 
记者：那就等于说你们评委是在共同维护一个标准，同时也在用这种方式给百姓树立一种判断原生态的标准。 
田青：我们评判的标准是一致的，因为原生态的评委一多半是音乐学家，而不是歌唱家，在这个观点上我们不存在任何分歧，所有的音乐学家、社会学家、民族学家观点都是一致的，这是共识。我们希望能给大家一个判断标准，但是不一定所有人都明白，连吴雁泽都不明白，你还能指望大多数人明白么？所以我们还必须得说明。 
记者：那你打分的过程中，你自己的标准是什么？ 
田青：不是自己的标准，是共同的标准。我们评委在打分之前都要讨论，确定评分标准，当然每个人的感觉是有差异的，这是正常的。但是基本的评价是没有问题的，比如一定要保持原滋原味，一定要看他把传统的东西到底保留了多少，当然标准中还有刚才我讲的共性的问题，比如硬性的技术的问题。 
三．原生态出场是时代发展的原因——关于发展过程 记者：今年，原生态第一次作为一个整体登台亮相。以前也有过个别原生态民歌手参加，那么怎么就形成了今年的这个让人兴奋的局面呢？它是怎么发展过来的？ 
田青：这也有个过程。我连续四届参加青歌赛评委团，第一次是第9届青年歌手大奖赛，那个时候，我回答观众体温做了一个现场即兴发言。我第一个在媒体上公开批评我们现在的民族唱法存在千人一声的现象，我提出了一个词叫“罐头歌手”，我们在批量地生产罐头歌手。我们在50年代的时候，听王昆，郭兰英，马玉涛，每个人都不一样，都有自己的特色。可是现在我们听不出谁是谁，只有看电视才能分出谁是谁。当然这不怨歌手也不怨他们的老师。这是整个一个时代造成的，在人们从农业化社会积极地向工业化时代转型的时期，人们的观念会有一种变化，人们追求更宏大的更能表现工业化时代的气势的艺术风格。另外国家也需要一些颂歌式的东西，所以那时候产生了学院派的民族唱法。实际上我认为那是“中国的美声唱法”，或者是“美声唱法的中国化”，因为他的技法都是美声唱法。只是他符合了一个时代的需要。当时大众也很喜欢，包括彭丽媛宋祖英得到那么多人的喜欢，因为的确唱得好，要不然也不会赢得那么多人的喜欢。 
记者：但是问题就是，你东西再好，但大家也会有听腻了的时候。 
田青：还有一点，现代化走到一定程度的时候，人们有一种本能，就是要回归自然。于是就对科学化、规范化的东西产生反感，要找一种更自然更本质的东西。原生态一进入大奖赛就得到人们如此热烈的追捧，这也是一个时代造就的原因，不是哪一个人的作用。我们作为学者，为原生态大声疾呼也好，把原生态推进到大奖赛也好，只不过是适应了时代的要求，如果不适应时代的要求，我们再大声疾呼也没有用。如果整个国家刚刚开放，大家都在眼睛向外看，觉得西方的一切都是好的时候，我们说原生态好，没有人听。 
记者：原生态进青歌真是一个进步，比如上届唱海菜腔的李怀秀姐弟俩，你打了最高分，但是很多人打低分。 
田青：那个不一样，那次是没有原生态组，是和民族组在一个组。当时民族组的大部分评委是学院派唱法的。这有一个转变的过程，第9届的时候我提出了对学院派民族唱法的批判，在社会上引起了很大的反响，所以在第10届的时候，一个原生态的歌手索拉旺姆得了金奖。但是得了金奖之后，问题又来了，那些学院派的人无所适从，老师也无所适从。我学了三年附中，四年大学，两年研究生，结果一个牧民上来就得了金奖，我们怎么办？我们怎么教？去教谁？这是个具体的问题，所以出现了一个反弹，那么11届的时候，当时学院派的人给原生态歌手打的分就比较低。当时给打最低分的是沈阳音乐学院的副院长刘辉。记者问他为什么给最低分的时候他说，田青说的对，唱得好，音色好，说了许多“好”，最后说了一句心理话：“这毕竟是民间的，还需要提高。”这反映了一部分人的思想，就是民间的东西是低的，只有到了学院才是高的。 
记者：等于说他对自己的传统是持否定态度的，对民间的音乐的是否定的？ 
田青：是否定的，而且不知道民族民间文化是我们文化的根。你是跟外国学的唱法，老实说，你的根在外国呢，他是用美声唱法的发声学来训练的。当然我不是说借鉴不好，你们做了很多工作做了很多贡献，但是学者要讲道理啊，不能瞎说啊——现在学院派唱法就是美声唱法，这很清楚。所以就反映了人们的认识的一个过程。今年原生态上场是一个巨大的胜利，不单进入了，而且吸引了众多的关注的目光。这没有办法，这是一个时代的原因，不是某个人的强调，不是我们非想推他，更不是田青推他就是为了打击学院派。我们为什么打击他啊？你唱得好我也爱听啊！宋祖英唱得好我也爱听啊，不存在打击谁，只是希望文化的发展更均衡更丰富。但是我的这个做法的确伤害了一些人，伤害了他的利益，这个我也理解。所以我想我的目的不是为了打击谁，不是为了伤害谁，对某种现象提出我的看法，提出批评，这是一个批评家的权利和责任啊！所以我在第9届发言的时候我就讲，“如果一个评委不能够鼓励个性、拒绝平庸的话，这是我作为一个理论工作者的一个失职。” 
四．每一首民歌都是象宝石一样的艺术珍品——关于原生态的位置 
记者：我们都知道，您现在在做非物质文化遗产保护工作，那原生态民歌在整个非物质文化遗产中占有什么样的位置？ 
田青：首先有一个概念我需要强调——现在对“民歌”的概念是在乱用，包括某某民歌大赛，你去听，发现都许多是流行歌手在唱创作歌曲，或者是经过改编了的民歌。真正的民歌是人民创造的，是找不到原作者的。这次原生态的比赛，有一个新疆歌手，唱得不错，而且新疆只有这么一个歌手入选，所以大家抱有很大的期望，但是他的歌曲是某某作词某某作曲某某配器，那么这是一个创作歌曲，所以我们就没有办法给他打高分。所以很多人不懂，包括一些歌手，说“我写了一首民歌”，你怎么能说那是民歌呢？你写了首诗，你怎么能说“我写了一首唐诗”呢？你只能说“我写了一首五言绝句或者我写了一首七律”。所以，你只能说“我写了一首民族风格的创作歌曲”，或者“我利用了民歌的旋律创作了一首歌曲”。 所以民歌，从他的唱词，到他的旋律，到他的唱法，到他的伴奏形式，都是非物质文化遗产，是一个不可割裂的整体。比如你唱长调，用长调的曲调，用蒙古语唱，用马头琴伴奏，可以叫长调。如果说我改成其他的语言、唱其他的事情、改用电子琴伴奏，不是不可以，但那只是长调风格的创作作品，而不是长调民歌。 
记者：那么真正的民歌的概念是什么呢？ 
田青：真正的民歌是老百姓世世代代口口相传的，是经过一代又一代的丰富和润色的，所以真正的流传到今天的民歌是字字珠玑，因为他凝聚了人民集体的智慧！这些都是我们非物质文化遗产的重要组成部分，因为民歌里记载着我们的祖先，世世代代的喜怒哀乐，这里面有他们的感情、有他们的理想、有他们的爱情、有他们的时代的生活，所有这些都通过民歌流传到今天。所以我们说，非物质文化遗产是我们民族的灵魂，是我们民族的DNA，而民歌正是负载着大量民族DNA负载着民族的集体记忆的的一个艺术载体。而且经过时间的锤炼，经过一代又一代天才的劳动人民的创造，这些民歌每一个都是象宝石一样的艺术珍品。 
记者：所以我们的民族唱法不能算民歌 
田青：包括宋祖英唱的，那都不是“民歌”，而是“民歌风格的创作歌曲”。  
五．我尽责，他们随缘——关于比赛之后 
记者：还有一个问题啊，原生态上场是民族民间文化保护工作的一个标志性的胜利，但是接下来怎么走？这些歌手获了奖之后他们的生活形态会不会改变？会不会被异化？ 
田青：你问的这个问题两年前就有人问过。当时我带着太行山的盲人音乐团和石占明去中央音乐学院演出的时候，就有人对这个行为提出了类似的问题，说他们将来怎么办。我当时用了我自己的一个的座右铭来解释：重情、尽责、随缘、惜福。“重情”不单是指人和人的感情，还包括我对民族文化的感情，对我们的历史的感情，如果没有这份感情，我也不会不考虑厉害关系、不考虑后果站在那里直言，这是我对传统文化的感情促使我这么做。所以我一听到石占明唱得好听到盲人长的好，我就急着让更多人来听。所谓“尽责”呢，我的身份是音乐学家，音乐学家的职责就是要把我们的文化记录好，宏扬他，就象我的老师杨荫浏，他看到了瞎子阿丙，他就要把阿炳的声音记录下来，保存下来。正因为有了杨荫浏，我们今天才能知道一个阿炳，才能听到那首《二泉映月》！如果没有杨荫浏，瞎子阿炳就象无数盲艺人一样淹没在历史中，他们的音乐也象风一样吹散了。但是由于音乐学家的尽责，我们保留下来这份财产。 
记者：前些天我在电视台看见您做的一个对话节目，田歌就说过那么一句话，他说“你这样做（批判学院派的民族唱法），是因为嫉妒，因为没有一个歌手是你培养出来的。” 
田青：哈哈，我当时就说“你是让厨子盖房子，让泥瓦匠炒菜”，我音乐学家的职责不是培养声乐演员啊，我不会我干嘛要嫉妒他们？！假如我有嫉妒心的话，我应该嫉妒我的老师杨荫浏，因为他做得比我好啊。同职业才能嫉妒嘛！所以我想尽责，我的责任就是看见好的民族民间文化，就要记录保存宏扬整理研究，这是我的责任。他们以后怎么办？这不是我的责任。我可以帮他们，按照我认为正确的路帮他们，但是已经不是我的责任啦。 
记者：那么“随缘”、“惜福”你又怎么解释？ 
田青：“随缘”，这是佛家的语言，但是这里包含着一个道理，就是社会有他的发展规律，我们只能跟着他走，你包括当年的民族唱法风靡一时，成为一个显学，所有人都要学那个，成为一个时代的潮流，这是时代使然。同样，今天原生态民歌受到人们的普遍接受也是时代使然。他们将来怎么办？成为专业歌手还是回到家乡继续耕田放牧？还是进入某个文艺团体？或者成为堂会歌手？那是他们自己的选择。我尽我的责，他们也要随缘，我也得随缘，我不可能做我做不到的事情。最后是“惜福”啊，每个人都要惜福，这是一个处事观。他作为一个牧民，今天能站在央视的舞台上，面对亿万观众，到主流媒体上，向全国人民展示他的歌喉，这是他们的福气。我们的听众能听到这么好的音乐，是我们大家的福气。我今天能够按照我自己的想法做一点事情，也是我的福气。我们都能珍惜这一点福气，这是最好的。

一．对少数民族的保护是当务之急  
记者：在大众的印象里，您一直是流行音乐人，因为很少有人了解你这十年做的乡野采风工作和保护发展民间文化的工作，而且您现在也是流行乐的专家委员，那么你坐到原生态评委席上，会有很多人表示奇怪，你在打分的时候，是按照什么标准进行的？ 
陈哲：陈哲这个人做到评委台上，是有很多人觉得很怪，因为我是做流行音乐的，所以我更要遵守标准。 
记者：你的标准是什么呢？ 
陈哲：不能说你在底下唱得很好，上来唱走了音了我还给你打那么高的分；不能说因为我了解你，我特希望你出来就给你打高分。这个感情上的作用还是要受科学客观的制约，我还遵守从业标准。 
记者：你能确保你的判断准确吗？ 
陈哲：这10年，我每年有一半以上的时间是在下面的，所以我对蒙古长调、对苗歌、对壮族飞歌、对花瑶，对整个西南的民歌都非常了解。西北是80年代走过，也比较了解，所以我给分都比较理智。当然有感情是不可避免的。 
记者：你在给高分的时候有什么特殊的理由吗？ 
陈哲：有时候打高分就是告诉大家这个（歌手）非给高分不可！你问我为什么？这涉及到一个参照体系——是该种族该种类的文化。也就是说，他在他的种族里是什么样的水平和位置？你得这样比，你不能横向的比。比如说裕固族的那个音不准，但是他们只有一万多人啊，这个小的种族你让他跟几百万人的种族比，那是不公平的，他的基数不同。对少少民族的保护是当务之急，这是我的观点。 
二．原生态，不是野生态 
记者：选手都是各地政府机构组织选送上来的，虽然声音能保持原生态，但是很显然，在表演上已经舞台化了，有人较真说这不是原滋原味了，你怎么看待这个问题？ 
陈哲：坦率地说，他不可能是纯粹的原生态，原生态是应该在该种族的生活环境里表现给你的，那都是大一群人唱的，不是象舞台上几个人围着一个人唱。但是，全国人民不可能都到一个村子里看，这不可能么！只能通过电视看。当然他们在展示他们文化的时候，相对地要考虑形式的问题。那么在这样的一个制约下，咱们尽可能地谨慎，不动它的灵魂，而且所有人都明白这是个无可奈何的选择，进入这样一个渠道，他得遵守这个渠道的规则。所以，在组织形态上，我心里是放宽一格的，你不可能要求他们必须都跟生活中一模一样的演唱形态，还是需要舞台感的。只要我们尽量要保持的她的灵魂就可以。毕竟是原生态，不是野生态。 
三．这是一种国家态度 
记者：那您觉得央视这个原生态比赛的意义何在？ 
陈哲：我觉得这是一种国家态度。原生态民歌或者更进一步说民族民间文化，大多长期孤立在主流文化之外，被强势文化掩盖掉，甚至有马上被吞没掉的危险，这是很可惜的。原生态可以走上国�