我的创作初衷来源于一种愤怒

记者：你的新片《无穷动》给我的第一个刺激就是没想到是这样一个题材，几个成功女人因为一个不在场的男人而展开内心独白，涉及很隐私的内心世界，这个话题就给我特别刺激的感觉。国语影片中也有一些讲中年女人的心态的作品，有真实的成份，但总体来说都还是比较温情的那样的东西。那么你这个一出来就是“鲜血淋漓”的，真就把我给吓住了。首先我想知道你是怎么想到拍这样一个片子？是哪来的灵感？

宁瀛：拍摄这部电影的初衷源于一种不满——对现有的中外银幕上的东方女性形象不认同，对当下时尚文化中对女性、对审美标准的不认同。这是几年来，跟索拉、洪晃我们一起经常闲聊的话题。后来我们有了这么一个故事构思，就一起侃出了整个电影剧本。

记者：觉得银幕上的东方女性形象都很假？

宁瀛：对，离我们都很远，或者说是她们常常是男性思维下的一种女性、商品社会所需要的女性形象。很多影片所涉及的女性话题很落俗套，什么受封建意识压抑的女性啊、莫名其妙的倒霉苦难女性啊、或者什么神秘东方女性等等……这里面有很多因素，有市场的因素，另外一个重要原因是：电影工业还是一个以男性为主导的工业，索拉也说过“电影史也可以说是男孩子拍他们的女朋友的历史”。正因为它有这些因素在，电影中的女性形象尤其是东方女性形象就有一种让人不能容忍的东西。

记者：但大家看了都很舒服啊。

宁瀛：我觉得一个创作者不该太在意“大家”这个概念，因为“大家”这个概念受太多因素主导。“大家”是一个很被动的群体，是你给他什么他就吃什么，然后他逐渐形成了某种观念。然后形成一种恶性循环：投资方和市场纯粹从市场的角度出发，不断地下定义说“大家”“观众”要什么。好像他们对“大家”的口味了如指掌。

记者：那么你心中的女性形象该是什么样子的呢？

宁瀛：像王家卫的《花样年华》里的神秘东方女性的形象、那种小情调，那种单薄，我觉得距离我们千里之远、万里之远。但也正因为此，这个形象被广大的西方观众接受了。因为这个形象简单，吻合西方“大众”心目中的神秘东方女性形象，因为他们不了解今天的东方女性。每个生活中的人是丰富深刻的，但是一旦有人想总结“大众心理”，就必须把问题简单化，才能得到答案。所以“大众”也可以说是一个头脑简单的群体的代言词。而我们熟悉的中国大陆的女性，阅历太丰富了，这个阅历不光是我们这代人的，我们身上还承载着我们父母那一代人的经历。

记者：从文革时开始？

宁瀛：不，从解放前，从共产党闹革命时就开始有女性形象，革命队伍中的女同志实际上就是非常前卫的女权主义者了，她们可能比西方的女权还要早，只不过当时没有这么清醒地提出这个口号而已。我们就是在这样一个女性意识下被培养长大的，非常解放。而在我们成长过程中又充满了矛盾，一方面在公共社会中我们是男女平等的，可在私下你的母亲可能会对你说“你和男孩不一样，你不能怎么样、你要怎么样”，所以我们是很复杂的。然后我们又经历了商品社会，商品社会要推销产品，所以就要加强大众的女性意识，只有你有了女性意识你才会打扮、你才会化妆、你才会穿裙子，你才知道你要买，所以商品社会又给我们带来一种非常小资的女性审美观。所以我们这一代作为女人的经历是非常丰富的，这在我们身上形成了一种异样的、与众不同的某种魅力，但是这种魅力到现在为止还没有被影视题材挖掘出来。

记者：但你以前的影片可都是以男性为主体的。

宁瀛：我以前拍“北京三部曲” （《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》）的时候，人们都是说：你是女人，为什么写的都是男人啊？我当时就有种不服气——我为什么就不能写男人啊？其实是因为那时候我要写的是中国的主流社会，而主流社会还是男性主导的社会，所以很自然的要以男性为主角。曾经有人问我，为什么不写一个女人的事啊？当时我的脑袋“嗡”的一下——我作为一个女人，太知道女人了，但我不知道从何下手，不知道从哪句话开始描述，有一种欲言又止的感觉。

记者：你会介意片子出来以后有人说你“女权主义”么？

宁瀛：我不介意，我觉得这是一个很刺激的话题，因为这个很明显是个女性电影，太明确了！这是一个明显的女性主义电影，完全是女人的视角。和索拉洪晃聊剧本的时候我们就已经非常明确：要用全新的审美意识去展现中国一代成熟女人独特的个性魅力。通过镜头见证她们的故事，她们的言谈举止和她们的性感……这一个非常自觉的创作状态和创作过程。

记者：这个片子传达的信息特别多，除了两性关系，还有出国潮、有八十年代的艺术热、有拉拉的独白带出来的更早的历史等等。她们关于性和情感的对话带出来的历史有种特别沉重的感觉，这个是不是你想体现的东西？

宁瀛：对，这个很重要。现在的电影越来越商业化，一个电影往往就是一个情感故事、一段恋爱，我觉得这些不能满足我的创作欲望，我希望通过一个表面的情感纠纷话题进入到一个全新的女性世界，用一个全新的女性视野去观察这个女人的世界。女性是复杂的，有很多面，有压抑很久的对性的欲望，也有遗留下的没有解开的扣儿，女性的这种复杂是由她的多面性、她的丰富感觉、她的矛盾、她的压力等各种东西组成的，是一种一语道不破的但每个女人都可以体会到的东西。

记者：那么影片的名字是和这种表达有直接关系吗？我们不知道这个“无穷动”是什么含义。

宁瀛：“无穷洞”原本是古典音乐里指从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。用这个名字，就是讲女人那种无穷涌动中的内心欲望，写的是她们生活中那些跟过去没有解开的扣。影片剪辑完成以后，我忽然想起过去拉提琴时候的一些感受，就冒出这么个想法，把一个音乐上的名词作为影片的片名。

女性的审美标准要重新确立

记者：谈到“欲望”，我注意到影片里没有一个男人，但都是围绕男人展开话题的。

宁瀛：对女人来说有很多种男人，你的丈夫是男人、你的情人是男人、你的初恋是男人、抛弃过你的是男人、你的父亲也是男人，这都是女人生命中的男人。所以这些女人在涉及到情感问题时，我就开始一个一个剖析她背后的男人——究竟是谁在主导她们的命运？谁是她心中甩不开的那根筋？这个电影里面讲述了各种角色的男人，都与女人有着不可分割的关系。实际上这里面的四个女人每个都代表我心目中女人的一面，最后合在一起你可以认为她是一个大写的综合的女人。

记者：我能感觉这种真实的魅力，可是它太大胆了。你以前的影片是纪实风格的，不用漂亮职业演员也就罢了，可是这部片子你用了生活中几个年龄不小的不算漂亮的女人，而且让她们谈论女人的隐私，你为什么这样选择演员？

宁瀛：我没有认为她们丑，我认为她们很有魅力，每个人身上都有着强大的魅力！我们的审美标准是被时尚文化给搞坏了的，需要重新确立审美标准。很多人看完影片以后过来跟我说，他们发现了这些女人的魅力。我认为，那些在影片结束时仍然在仅仅关注这些年纪的确不轻的女演员脸上的皱纹的人，属于“大众”文化中毒不能自拔一类，我没法跟他们有共同语言。我认为美可以是丑，丑也可以是美。我们的影片就是要混淆美与丑的界限。动摇流行文化的审美观念。

记者：你说美的标准要重新确立，那美的标准对你来说是什么？就是真实么？真实就是美么？

宁瀛：真实是一种美，但是要看是什么人眼里的真实，是哪一层真实。表面的真实没有意义，那种简单的照相写实的真实已经不能说明今天这么复杂的社会和人。美跟丑是在不断发生变化、甚至是针锋相对地在相互逆转地变化着。发现中的美是最美的，那些能够激活人们的生理细胞的感觉才有生命力。美和丑归根到底是一个观察者的视角，它代表了一个人的世界观。

记者：你的影片从一开始就表现很丑的东西了，比如起床、对着镜子收肚子，对大众的审美习惯来说是接受不了的。其实在每个家庭，每个女人早上起来都是蓬头垢面的，可如果你在大家面前表现出来大家就觉得是丑的。包括那个叶太太，长得不漂亮，而且皮肤粗糙，打扮俗气，很多经历很多沧桑都写到脸上，真的是很真实、很有生活质感的，可是就觉得这些东西很难被接受。餐桌上几个女人大嚼鸡爪并表现得那么贪婪，并且用了很多特写来表现，你不觉得是在丑化女人么？

宁瀛：我觉得你也中毒非浅。我们的审美观念，受到很多观念的约束，不够开放，而在流行文化的侵蚀下，形成了一个不能自拔的自我审查机制。它局限了一个人对生活的感受的可能。你看饭桌那一段有很多细腻的东西存在，带着一种兴奋的状态，我拍她们的时候并不觉得丑。任何一个导演在拍摄的时候，都一定是选择了一个深深吸引他的对象。 没有人强迫你拍什么，怎么拍。我欣赏每一个站在镜头前面的人物，否则她们就不可能被选中来做影片的主演。这几个女人的人格魅力，不是简单地用好看不好看能够说清楚，那样太肤浅了。怎么说呢，首先是因为她们感动了我，我才有可能把拍电影这么艰难的一项工作做完。

记者：我觉得洪晃讲八十年代谈恋爱的故事挺逗的，她对语言的把握有一个节奏，观众也跟着她的节奏走，我就觉得如果是背台词的话，就不会有这种投入的感觉。

宁瀛：洪晃有这个本事，她能把很多思考通过讲故事的方式传达出来，而且讲得很生动，充满个性。她有这个天份，这也是她生活很有的魅力的一点。洪晃这个人物的很多细节都是我们一起涉及的，她很有幽默感，我们对一些问题看法很接近。我们拍她对着镜子吸肚子的细节，经常大家笑得拍不下去。谁也没有觉得这是丑的，或者是不应该拍的。其实有些人物不用着急在第一个镜头里表现出她的全部魅力来，有时候需要从人们认定的那个丑的时刻开始拍，然后让人逐渐感觉到美，从而颠覆他已有的观念。这就是创作的过程。

真实是及格不及格的界限

记者：其实美和丑不是给我的最大刺激，而是她们一开始吃鸡爪的时候就表现出对性的欲望了。这是一个极其刺激的过程，包括后来的很露骨的对白。很多镜头和对白都表现了女人特别内心的东西，一般的女人不会去示众的东西，你不觉得很暴露女人隐私么？

宁瀛：我觉得影片的创作过程，就是要越过这些世俗的障碍。很多影片我直接给他们打不及格，因为他越不过这种状态。对我来说，一部影片有两个标准，第一是不是真实；第二是不是精彩。“真实”是及格不及格的界限，所以对我来说很重要。做不到真实，我觉得这个影片不应该开拍。很多影片首先没有做到真实，即便里面有某些精彩片段，也没有任何意义，它们不过是的一些成功的技巧杂耍而已。一个仅仅是成功地演奏了华彩乐段，而对整个乐曲没有感受的演奏是一场技巧展示，不是音乐。但是我发现，周围很多人的欣赏标准跟我有严重分歧，他们往往可以越过一个影片的虚假去欣赏所谓的“华彩乐段”。说什么，我被某某某场戏感动了。

记者：我很好奇，这些演员都是有名有姓的人，然后这个故事的结尾打出来“本故事纯属虚构”，但是所有人都会看到她们自身的影子，她们似乎在演一个故事，一个戏，同时似乎又是在演她们自己。

宁瀛：创作就是源于生活，高于生活。当然，很多时候是低于生活。创作需要距离，离我们生活越近的部分，创作的时候就越有顾虑，就越棘手。出来的东西就越容易打折扣。所以更多的人愿意逃避眼前的现实，在古代中国或农村或边缘人身上找到创作的“距离”。

记者：这个影片给人的感觉就是太真实了，真实到不敢看的程度，因为观影者会将戏里的角

色投射到自己的身上。

宁瀛：这是我的一个要达到的目的，如果达不到说明影片是失败的——它不能刺激到你的内心。你在看一个娱乐片的时候，你可能是看热闹的局外人，或者是跟着电影做了一个美梦，生活中不能实现的美梦，这对我来说都是特肤浅的东西。所以我拍电影就是要让人能感受到身体的刺激，不光是理性思维的刺激，而是要根深蒂固地触动人的内心和灵魂。还要通过电影传达出颠覆的观念，做不到这个，影片就不应该拿出来。

电影创作是一个非常理性的过程

记者：从《找乐》开始，你的影片给我们的不仅仅是一种新鲜题材和手法的刺激，还觉得有哲学在里面，很理性。一个创作者应该有很多激情和感性的成分，尤其是一个女性导演，我觉得有这么深的理性思考在里面，实在是件很难得的事情。

宁瀛：电影创作是一个非常理性的过程，根本不可能感性，要先做什么后做什么必须非常明晰。不能说你有什么感觉你就去拍，包括纪录片都是在你在感性的驱使下对事件感兴趣，但是在拍的过程中你要清楚你要表达的哲学观点是什么，你对生活的态度是什么，然后你才能指导你的创作的感性；而感性是激活你创作细胞的东西，让你变得更丰富、让你更用艺术的语言来表达这个理性。

记者：从你第一个片子到现在，我们都能感觉到一种很深的人文关怀，我觉得你的愤怒或者悲观是来源于很强的一种忧患意识和文化责任感。

宁瀛：你说的是我作品的最重要的人文根基，如果没有人文关怀的话，就会让你无动于衷的。这是所有创作的根源，你的愤怒、你的对生活的困惑和不能容忍，都是基于这个人文意识。

影象风格：我要把管子插到人的胃里去

记者：你这个电影很多特写、空镜头，觉得惟美极了，跟以前的片子的影像风格有很大不同。

宁瀛：那是因为影片风格确立的不一样，以前的影片多用运动镜头，这次在摄影上把镜头固定下来，要的是一种破碎的风格，有毁灭的感觉。写“成功女人”的内心世界，已经有很多影视作品，我希望把自己的感觉投射到人物中去。我拍三部曲的时候，比较关注的是巨变中的城市——人的生存环境，那些巨大成片的工地，拆迁的房屋，马路上正在焊接的过街天桥，它们已经是我要表达的影像符号了。现在我觉得，我们生存的这座城市的外观手术已经趋于完成，只拍摄外部社会，已经不够了，我需要把镜头插到人的胃里去拍摄。所以我觉得我要用那种夸张的特写才能够表达这种感受。形式永远是从内容出发的。

记者：但是你看你之前的片子，很纪实的风格，都象是偶然地、即兴地拍出来的。

宁瀛：没有任何的即兴，电影是一个镜头接着一个镜头拍出来的，每个镜头都要清楚的决定从什么角度，什么机位去拍摄，即便是街景，一条马路，也要提前通过选景确定下来，不是靠即兴。拍摄电影是一个理性的过程，但过程中又充满了即兴。准备得越充分，越理性，现场就有越多的即兴的可能。

记者：你的作品的影像风格前后反差这么大，是说影像风格要为内容服务吗？

宁瀛：可以通过拍摄风格突出不同的感受，强调不同的主题思想。比如“北京三部曲”，因为那是写巨变中的中国社会，我需要镜头流动起来，需要通过镜头的运动囊括一个变化中的城市。所以当时选定了“纪实”的拍摄风格。“纪实”风格简单说，就是找到一种拍摄的方式，最后让观众以为整个影片是即兴拍成的。无论是我以前的突出纪实风格的“北京三部曲”影片，还是现在这部形式感较强的“无穷动”，它们都是经过一系列精心设计的影像形成的，这些影像最终形成一个观念、一个影像的符号。这一次对影像的设计挑战很大，全部影片在一个封闭的空间，整个故事就发生在一个四合院里的两天半时间内，这样的电影难度大。而且四合院已经被那么多电影拍过了，都已经排烂了。从开拍的第一天就开始为这个事夜不能寐：怎么能拍出一个独特的角度？我能拍出新的影像感觉吗？我最怕的就是“似曾相识”的感觉。任何作品最重要的就是它的原创性。

记者：我特别惊讶于你的创造力，没想到你在拍了纪实手法的“北京三部曲”以后，还能拍出完全不同的东西，而且这么新的形式，这么新的内容颠覆了我们的审美观甚至是传统的电影观。

宁瀛：所谓的“原创力”很多时候是人的一种生理反映，电影制作过程中要遇到无数次的选择问题：一个镜头，一个拍摄的角度，一个被摄对象，一个故事……我的选择标准也挺简单的：如果让我感觉似曾相识，我很可能会采取一种完全拒绝的状态。我希望做到“有感而发”。

永远追求在拍电影史上的第一个镜头记者：我查了一下你的片子，统共就5部片子么，平均3、4年一部，你为什么相隔那么长时间拍一个片子？

宁瀛：一部影片的制作开始，常常连我自己都充满怀疑，有感觉了，能通过影像成功地表达出来吗？我常常在这种充满疑虑地焦虑中进行创作。很多时候影片是在这种状态下开拍的。因为你要找的是“原创”的感觉，所有没有现成的模式可以效仿，你甚至很难用现有的观念和语言去和别人沟通，有时候我会觉得自己是个很不称职的导演，我很难用语言跟别人去沟通，所以不得不亲自上手。我非常希望能有一个班子，从构思、编剧、选景、拍摄、剪接能够一起合作，我只专心做导演就完了，剩下的时间去从事发掘新题材的工作。但最后我就发现你不可能有一个固定的艺术队伍，除非你是大制作，用金钱将他们固定下来；或者你是一个快手，而你是个快手的时候，你就要按常规去做，你就没有时间去做“原创”。所以我的制作过程常常要涉及到编剧阶段、拍摄阶段、剪辑阶段，甚至要到制作阶段。

记者：你那么长时间拍一部片子，不怕被市场甩在后面吗？

宁瀛：我的影片经常不在时尚的浪尖上，可能是在时尚的前面。所以它给人的感觉很新鲜，甚至可能产生出一种颠覆的力量。这样的创作无疑要承担很大风险，尤其是经济上的风险。制作周期长，可能还要面临票房惨谈，这是制作艺术片的必须承担的经济风险。但是随着时间的流逝，那些可能获得巨大成功的商业电影可以无人问津，而我在过去十年里有幸完成的“北京三部曲”成了巨变中北京城的唯一系统的影像纪录。越来越多的国际文化研究机构及大学,　从城市文化、城市建筑、人口问题及社会学角度重新关注北京三部曲，这些作品正在突破影视的局限，成为转型时期中国社会的影像符号。

记者：对你来说，最重要的是发挥原创力？这是支撑你的信念吗？

宁瀛：我感觉所有电影都应该这样——你拍电影就是要拍一个就从来没有被拍过的东西，创作一个从未见过的影像，永远追求在拍电影史上的第一个镜头——这才是一种正常的电影创作状态。艺术之所以有生命力，是要求你时刻能感觉到你作的电影是最好的、绝无仅有的，这样才有它生存发展的空间，你才有巨大的爆发力和激情去促使你去完成你的这个作品。

记者：我看到你的第一个片子《找乐》就是那种很颠覆的感觉，公园墙根的老头、京剧票友的真实状态，那么平静，却让人感到一种巨大的刺痛。

宁瀛：拍《找乐》大概是在《霸王别姬》的前后，一个是唯美的、轰轰烈烈的前台名角，一个是背后的、边缘的、卸了妆的票友。只有巨大的反差才能颠覆当年中国影坛已经被第五代确立的一种唯美的状态和一种新影象神话。现在以好莱坞电影模式所形成的影像审美势力太强大了，他在人们心中的位置太固有了太模式化，已经根深蒂固。你要打破它就要付出牺牲，要有黄继光堵枪眼的那种精神去面对它，才可能作出一些小小的具有颠覆力的作品。

记者：那你不在乎没有很多人去看吗？

宁瀛：其实一个影片越多人看就越标志着它在某一个方面的成功，更多的人看才是电影创作的目的。作电影并不是写日记，做电影是要通过艺术创作去在在观众中寻找知音。

记者：那么没人看你不觉得很挫败吗？是不是标志着影片就不成功了呢？

宁瀛：我做商业电影的时候就确定了我的坐标，横轴是时间，纵轴是金钱。

我的创作初衷来源于一种愤怒

记者：你的新片《无穷动》给我的第一个刺激就是没想到是这样一个题材，几个成功女人因为一个不在场的男人而展开内心独白，涉及很隐私的内心世界，这个话题就给我特别刺激的感觉。国语影片中也有一些讲中年女人的心态的作品，有真实的成份，但总体来说都还是比较温情的那样的东西。那么你这个一出来就是“鲜血淋漓”的，真就把我给吓住了。首先我想知道你是怎么想到拍这样一个片子？是哪来的灵感？

宁瀛：拍摄这部电影的初衷源于一种不满——对现有的中外银幕上的东方女性形象不认同，对当下时尚文化中对女性、对审美标准的不认同。这是几年来，跟索拉、洪晃我们一起经常闲聊的话题。后来我们有了这么一个故事构思，就一起侃出了整个电影剧本。

记者：觉得银幕上的东方女性形象都很假？

宁瀛：对，离我们都很远，或者说是她们常常是男性思维下的一种女性、商品社会所需要的女性形象。很多影片所涉及的女性话题很落俗套，什么受封建意识压抑的女性啊、莫名其妙的倒霉苦难女性啊、或者什么神秘东方女性等等……这里面有很多因素，有市场的因素，另外一个重要原因是：电影工业还是一个以男性为主导的工业，索拉也说过“电影史也可以说是男孩子拍他们的女朋友的历史”。正因为它有这些因素在，电影中的女性形象尤其是东方女性形象就有一种让人不能容忍的东西。

记者：但大家看了都很舒服啊。

宁瀛：我觉得一个创作者不该太在意“大家”这个概念，因为“大家”这个概念受太多因素主导。“大家”是一个很被动的群体，是你给他什么他就吃什么，然后他逐渐形成了某种观念。然后形成一种恶性循环：投资方和市场纯粹从市场的角度出发，不断地下定义说“大家”“观众”要什么。好像他们对“大家”的口味了如指掌。

记者：那么你心中的女性形象该是什么样子的呢？

宁瀛：像王家卫的《花样年华》里的神秘东方女性的形象、那种小情调，那种单薄，我觉得距离我们千里之远、万里之远。但也正因为此，这个形象被广大的西方观众接受了。因为这个形象简单，吻合西方“大众”心目中的神秘东方女性形象，因为他们不了解今天的东方女性。每个生活中的人是丰富深刻的，但是一旦有人想总结“大众心理”，就必须把问题简单化，才能得到答案。所以“大众”也可以说是一个头脑简单的群体的代言词。而我们熟悉的中国大陆的女性，阅历太丰富了，这个阅历不光是我们这代人的，我们身上还承载着我们父母那一代人的经历。

记者：从文革就开始？

宁瀛：不，从解放前，从共产党闹革命时就开始有女性形象，革命队伍中的女同志实际上就是非常前卫的女权主义者了，她们可能比西方的女权还要早，只不过当时没有这么清醒地提出这个口号而已。我们就是在这样一个女性意识下被培养长大的，非常解放。而在我们成长过程中又充满了矛盾，一方面在公共社会中我们是男女平等的，可在私下你的母亲可能会对你说“你和男孩不一样，你不能怎么样、你要怎么样”，所以我们是很复杂的。然后我们又经历了商品社会，商品社会要推销产品，所以就要加强大众的女性意识，只有你有了女性意识你才会打扮、你才会化妆、你才会穿裙子，你才知道你要买，所以商品社会又给我们带来一种非常小资的女性审美观。所以我们这一代作为女人的经历是非常丰富的，这在我们身上形成了一种异样的、与众不同的某种魅力，但是这种魅力到现在为止还没有被影视题材挖掘出来。

记者：但你以前的影片可都是以男性为主体的。

宁瀛：我以前拍“北京三部曲” （《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》）的时候，人们都是说：你是女人，为什么写的都是男人啊？我当时就有种不服气——我为什么就不能写男人啊？其实是因为那时候我要写的是中国的主流社会，而主流社会还是男性主导的社会，所以很自然的要以男性为主角。曾经有人问我，为什么不写一个女人的事啊？当时我的脑袋“嗡”的一下——我作为一个女人，太知道女人了，但我不知道从何下手，不知道从哪句话开始描述，有一种欲言又止的感觉。

记者：你会介意片子出来以后有人说你“女权主义”么？

宁瀛：我不介意，我觉得这是一个很刺激的话题，因为这个很明显是个女性电影，太明确了！这是一个明显的女性主义电影，完全是女人的视角。和索拉洪晃聊剧本的时候我们就已经非常明确：要用全新的审美意识去展现中国一代成熟女人独特的个性魅力。通过镜头见证她们的故事，她们的言谈举止和她们的性感……这一个非常自觉的创作状态和创作过程。

记者：这个片子传达的信息特别多，除了两性关系，还有出国潮、有八十年代的艺术热、有拉拉的独白带出来的更早的历史等等。她们关于性和情感的对话带出来的历史有种特别沉重的感觉，这个是不是你想体现的东西？

宁瀛：对，这个很重要。现在的电影越来越商业化，一个电影往往就是一个情感故事、一段恋爱，我觉得这些不能满足我的创作欲望，我希望通过一个表面的情感纠纷话题进入到一个全新的女性世界，用一个全新的女性视野去观察这个女人的世界。女性是复杂的，有很多面，有压抑很久的对性的欲望，也有遗留下的没有解开的扣儿，女性的这种复杂是由她的多面性、她的丰富感觉、她的矛盾、她的压力等各种东西组成的，是一种一语道不破的但每个女人都可以体会到的东西。

记者：那么影片的名字是和这种表达有直接关系吗？我们不知道这个“无穷动”是什么含义。

宁瀛：“无穷洞”原本是古典音乐里指从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。用这个名字，就是讲女人那种无穷涌动中的内心欲望，写的是她们生活中那些跟过去没有解开的扣。影片剪辑完成以后，我忽然想起过去拉提琴时候的一些感受，就冒出这么个想法，把一个音乐上的名词作为影片的片名。

女性的审美标准要重新确立

记者：谈到“欲望”，我注意到影片里没有一个男人，但都是围绕男人展开话题的。

宁瀛：对女人来说有很多种男人，你的丈夫是男人、你的情人是男人、你的初恋是男人、抛弃过你的是男人、你的父亲也是男人，这都是女人生命中的男人。所以这些女人在涉及到情感问题时，我就开始一个一个剖析她背后的男人——究竟是谁在主导她们的命运？谁是她心中甩不开的那根筋？这个电影里面讲述了各种角色的男人，都与女人有着不可分割的关系。实际上这里面的四个女人每个都代表我心目中女人的一面，最后合在一起你可以认为她是一个大写的综合的女人。

记者：我能感觉这种真实的魅力，可是它太大胆了。你以前的影片是纪实风格的，不用漂亮职业演员也就罢了，可是这部片子你用了生活中几个年龄不小的不算漂亮的女人，而且让她们谈论女人的隐私，你为什么这样选择演员？

宁瀛：我没有认为她们丑，我认为她们很有魅力，每个人身上都有着强大的魅力！我们的审美标准是被时尚文化给搞坏了的，需要重新确立审美标准。很多人看完影片以后过来跟我说，他们发现了这些女人的魅力。我认为，那些在影片结束时仍然在仅仅关注这些年纪的确不轻的女演员脸上的皱纹的人，属于“大众”文化中毒不能自拔一类，我没法跟他们有共同语言。我认为美可以是丑，丑也可以是美。我们的影片就是要混淆美与丑的界限。动摇流行文化的审美观念。

记者：你说美的标准要重新确立，那美的标准对你来说是什么？就是真实么？真实就是美么？

宁瀛：真实是一种美，但是要看是什么人眼里的真实，是哪一层真实。表面的真实没有意义，那种简单的照相写实的真实已经不能说明今天这么复杂的社会和人。美跟丑是在不断发生变化、甚至是针锋相对地在相互逆转地变化着。发现中的美是最美的，那些能够激活人们的生理细胞的感觉才有生命力。美和丑归根到底是一个观察者的视角，它代表了一个人的世界观。

记者：你的影片从一开始就表现很丑的东西了，比如起床、对着镜子收肚子，对大众的审美习惯来说是接受不了的。其实在每个家庭，每个女人早上起来都是蓬头垢面的，可如果你在大家面前表现出来大家就觉得是丑的。包括那个叶太太，长得不漂亮，而且皮肤粗糙，打扮俗气，很多经历很多沧桑都写到脸上，真的是很真实、很有生活质感的，可是就觉得这些东西很难被接受。餐桌上几个女人大嚼鸡爪并表现得那么贪婪，并且用了很多特写来表现，你不觉得是在丑化女人么？

宁瀛：我觉得你也中毒非浅。我们的审美观念，受到很多观念的约束，不够开放，而在流行文化的侵蚀下，形成了一个不能自拔的自我审查机制。它局限了一个人对生活的感受的可能。你看饭桌那一段有很多细腻的东西存在，带着一种兴奋的状态，我拍她们的时候并不觉得丑。任何一个导演在拍摄的时候，都一定是选择了一个深深吸引他的对象。 没有人强迫你拍什么，怎么拍。我欣赏每一个站在镜头前面的人物，否则她们就不可能被选中来做影片的主演。这几个女人的人格魅力，不是简单地用好看不好看能够说清楚，那样太肤浅了。怎么说呢，首先是因为她们感动了我，我才有可能把拍电影这么艰难的一项工作做完。

记者：我觉得洪晃讲八十年代谈恋爱的故事挺逗的，她对语言的把握有一个节奏，观众也跟着她的节奏走，我就觉得如果是背台词的话，就不会有这种投入的感觉。

宁瀛：洪晃有这个本事，她能把很多思考通过讲故事的方式传达出来，而且讲得很生动，充满个性。她有这个天份，这也是她生活很有的魅力的一点。洪晃这个人物的很多细节都是我们一起涉及的，她很有幽默感，我们对一些问题看法很接近。我们拍她对着镜子吸肚子的细节，经常大家笑得拍不下去。谁也没有觉得这是丑的，或者是不应该拍的。其实有些人物不用着急在第一个镜头里表现出她的全部魅力来，有时候需要从人们认定的那个丑的时刻开始拍，然后让人逐渐感觉到美，从而颠覆他已有的观念。这就是创作的过程。

真实是及格不及格的界限

记者：其实美和丑不是给我的最大刺激，而是她们一开始吃鸡爪的时候就表现出对性的欲望了。这是一个极其刺激的过程，包括后来的很露骨的对白。很多镜头和对白都表现了女人特别内心的东西，一般的女人不会去示众的东西，你不觉得很暴露女人隐私么？

宁瀛：我觉得影片的创作过程，就是要越过这些世俗的障碍。很多影片我直接给他们打不及格，因为他越不过这种状态。对我来说，一部影片有两个标准，第一是不是真实；第二是不是精彩。“真实”是及格不及格的界限，所以对我来说很重要。做不到真实，我觉得这个影片不应该开拍。很多影片首先没有做到真实，即便里面有某些精彩片段，也没有任何意义，它们不过是的一些成功的技巧杂耍而已。一个仅仅是成功地演奏了华彩乐段，而对整个乐曲没有感受的演奏是一场技巧展示，不是音乐。但是我发现，周围很多人的欣赏标准跟我有严重分歧，他们往往可以越过一个影片的虚假去欣赏所谓的“华彩乐段”。说什么，我被某某某场戏感动了。

记者：我很好奇，这些演员都是有名有姓的人，然后这个故事的结尾打出来“本故事纯属虚构”，但是所有人都会看到她们自身的影子，她们似乎在演一个故事，一个戏，同时似乎又是在演她们自己。

宁瀛：创作就是源于生活，高于生活。当然，很多时候是低于生活。创作需要距离，离我们生活越近的部分，创作的时候就越有顾虑，就越棘手。出来的东西就越容易打折扣。所以更多的人愿意逃避眼前的现实，在古代中国或农村或边缘人身上找到创作的“距离”。

记者：这个影片给人的感觉就是太真实了，真实到不敢看的程度，因为观影者会将戏里的角色投射到自己的身上。

宁瀛：这是我的一个要达到的目的，如果达不到说明影片是失败的——它不能刺激到你的内心。你在看一个娱乐片的时候，你可能是看热闹的局外人，或者是跟着电影做了一个美梦，生活中不能实现的美梦，这对我来说都是特肤浅的东西。所以我拍电影就是要让人能感受到身体的刺激，不光是理性思维的刺激，而是要根深蒂固地触动人的内心和灵魂。还要通过电影传达出颠覆的观念，做不到这个，影片就不应该拿出来。

电影创作是一个非常理性的过程记者：从《找乐》开始，你的影片给我们的不仅仅是一种新鲜题材和手法的刺激，还觉得有哲学在里面，很理性。一个创作者应该有很多激情和感性的成分，尤其是一个女性导演，我觉得有这么深的理性思考在里面，实在是件很难得的事情。

宁瀛：电影创作是一个非常理性的过程，根本不可能感性，要先做什么后做什么必须非常明晰。不能说你有什么感觉你就去拍，包括纪录片都是在你在感性的驱使下对事件感兴趣，但是在拍的过程中你要清楚你要表达的哲学观点是什么，你对生活的态度是什么，然后你才能指导你的创作的感性；而感性是激活你创作细胞的东西，让你变得更丰富、让你更用艺术的语言来表达这个理性。

记者：从你第一个片子到现在，我们都能感觉到一种很深的人文关怀，我觉得你的愤怒或者悲观是来源于很强的一种忧患意识和文化责任感。

宁瀛：你说的是我作品的最重要的人文根基，如果没有人文关怀的话，就会让你无动于衷的。这是所有创作的根源，你的愤怒、你的对生活的困惑和不能容忍，都是基于这个人文意识。

影象风格：我要把管子插到人的胃里去记者：你这个电影很多特写、空镜头，觉得惟美极了，跟以前的片子的影像风格有很大不同。

宁瀛：那是因为影片风格确立的不一样，以前的影片多用运动镜头，这次在摄影上把镜头固定下来，要的是一种破碎的风格，有毁灭的感觉。写“成功女人”的内心世界，已经有很多影视作品，我希望把自己的感觉投射到人物中去。我拍三部曲的时候，比较关注的是巨变中的城市——人的生存环境，那些巨大成片的工地，拆迁的房屋，马路上正在焊接的过街天桥，它们已经是我要表达的影像符号了。现在我觉得，我们生存的这座城市的外观手术已经趋于完成，只拍摄外部社会，已经不够了，我需要把镜头插到人的胃里去拍摄。所以我觉得我要用那种夸张的特写才能够表达这种感受。形式永远是从内容出发的。

记者：但是你看你之前的片子，很纪实的风格，都象是偶然地、即兴地拍出来的。

宁瀛：没有任何的即兴，电影是一个镜头接着一个镜头拍出来的，每个镜头都要清楚的决定从什么角度，什么机位去拍摄，即便是街景，一条马路，也要提前通过选景确定下来，不是靠即兴。拍摄电影是一个理性的过程，但过程中又充满了即兴。准备得越充分，越理性，现场就有越多的即兴的可能。

记者：你的作品的影像风格前后反差这么大，是说影像风格要为内容服务吗？

宁瀛：可以通过拍摄风格突出不同的感受，强调不同的主题思想。比如“北京三部曲”，因为那是写巨变中的中国社会，我需要镜头流动起来，需要通过镜头的运动囊括一个变化中的城市。所以当时选定了“纪实”的拍摄风格。“纪实”风格简单说，就是找到一种拍摄的方式，最后让观众以为整个影片是即兴拍成的。无论是我以前的突出纪实风格的“北京三部曲”影片，还是现在这部形式感较强的“无穷动”，它们都是经过一系列精心设计的影像形成的，这些影像最终形成一个观念、一个影像的符号。这一次对影像的设计挑战很大，全部影片在一个封闭的空间，整个故事就发生在一个四合院里的两天半时间内，这样的电影难度大。而且四合院已经被那么多电影拍过了，都已经排烂了。从开拍的第一天就开始为这个事夜不能寐：怎么能拍出一个独特的角度？我能拍出新的影像感觉吗？我最怕的就是“似曾相识”的感觉。任何作品最重要的就是它的原创性。

记者：我特别惊讶于你的创造力，没想到你在拍了纪实手法的“北京三部曲”以后，还能拍出完全不同的东西，而且这么新的形式，这么新的内容颠覆了我们的审美观甚至是传统的电影观。

宁瀛：所谓的“原创力”很多时候是人的一种生理反映，电影制作过程中要遇到无数次的选择问题：一个镜头，一个拍摄的角度，一个被摄对象，一个故事……我的选择标准也挺简单的：如果让我感觉似曾相识，我很可能会采取一种完全拒绝的状态。我希望做到“有感而发”。

永远追求在拍电影史上的第一个镜头记者：我查了一下你的片子，统共就5部片子么，平均3、4年一部，你为什么相隔那么长时间拍一个片子？

宁瀛：一部影片的制作开始，常常连我自己都充满怀疑，有感觉了，能通过影像成功地表达出来吗？我常常在这种充满疑虑地焦虑中进行创作。很多时候影片是在这种状态下开拍的。因为你要找的是“原创”的感觉，所有没有现成的模式可以效仿，你甚至很难用现有的观念和语言去和别人沟通，有时候我会觉得自己是个很不称职的导演，我很难用语言跟别人去沟通，所以不得不亲自上手。我非常希望能有一个班子，从构思、编剧、选景、拍摄、剪接能够一起合作，我只专心做导演就完了，剩下的时间去从事发掘新题材的工作。但最后我就发现你不可能有一个固定的艺术队伍，除非你是大制作，用金钱将他们固定下来；或者你是一个快手，而你是个快手的时候，你就要按常规去做，你就没有时间去做“原创”。所以我的制作过程常常要涉及到编剧阶段、拍摄阶段、剪辑阶段，甚至要到制作阶段。

记者：你那么长时间拍一部片子，不怕被市场甩在后面吗？

宁瀛：我的影片经常不在时尚的浪尖上，可能是在时尚的前面。所以它给人的感觉很新鲜，甚至可能产生出一种颠覆的力量。这样的创作无疑要承担很大风险，尤其是经济上的风险。制作周期长，可能还要面临票房惨谈，这是制作艺术片的必须承担的经济风险。但是随着时间的流逝，那些可能获得巨大成功的商业电影可以无人问津，而我在过去十年里有幸完成的“北京三部曲”成了巨变中北京城的唯一系统的影像纪录。越来越多的国际文化研究机构及大学,　从城市文化、城市建筑、人口问题及社会学角度重新关注北京三部曲，这些作品正在突破影视的局限，成为转型时期中国社会的影像符号。

记者：对你来说，最重要的是发挥原创力？这是支撑你的信念吗？

宁瀛：我感觉所有电影都应该这样——你拍电影就是要拍一个就从来没有被拍过的东西，创作一个从未见过的影像，永远追求在拍电影史上的第一个镜头——这才是一种正常的电影创作状态。艺术之所以有生命力，是要求你时刻能感觉到你作的电影是最好的、绝无仅有的，这样才有它生存发展的空间，你才有巨大的爆发力和激情去促使你去完成你的这个作品。

记者：我看到你的第一个片子《找乐》就是那种很颠覆的感觉，公园墙根的老头、京剧票友的真实状态，那么平静，却让人感到一种巨大的刺痛。

宁瀛：拍《找乐》大概是在《霸王别姬》的前后，一个是唯美的、轰轰烈烈的前台名角，一个是背后的、边缘的、卸了妆的票友。只有巨大的反差才能颠覆当年中国影坛已经被第五代确立的一种唯美的状态和一种新影象神话。现在以好莱坞电影模式所形成的影像审美势力太强大了，他在人们心中的位置太固有了太模式化，已经根深蒂固。你要打破它就要付出牺牲，要有黄继光堵枪眼的那种精神去面对它，才可能作出一些小小的具有颠覆力的作品。

记者：那你不在乎没有很多人去看吗？

宁瀛：其实一个影片越多人看就越标志着它在某一个方面的成功，更多的人看才是电影创作的目的。作电影并不是写日记，做电影是要通过艺术创作去在在观众中寻找知音。

记者：那么没人看你不觉得很挫败吗？是不是标志着影片就不成功了呢？

宁瀛：我做商业电影的时候就确定了我的坐标，横轴是时间，纵轴是金钱。如何在最短的时间内获得最大的金钱就是我的目的，就是成功的标志。后来我在做“北京三部曲”的时候，我把这个坐标系统就变化了——这个作品是不是有生命力？“北京三部曲”是92年到02年期间制作的，很多年过去了，人们还是在谈论。经常是大家过了很久以后才可以看见我当时拍的片子，但是这个东西的生命力还是有的。那天有个人跟我说你等于是拿着鸡蛋撞石头，但是我来说我不是拿一个生鸡蛋来撞，而是拿一个熟鸡蛋来撞——壳破了还是有里面的鸡蛋露出来。我们今天的社会缺少一种文化支柱，所以包括我们的电影我们的创作，有时候觉得是一种在被浪推着走、被浪打的晕头转向的一种不能自主的状态，这是很可怕的。这个时候我就想越过这个障碍，于是就在考虑，大浪过后我现在做的东西还有意义吗？如果有意义，他给我的力量就很大。后来我在做“北京三部曲”的时候，我把这个坐标系统就变化了——这个作品是不是有生命力？“北京三部曲”是92年到02年期间制作的，很多年过去了，人们还是在谈论。经常是大家过了很久以后才可以看见我当时拍的片子，但是这个东西的生命力还是有的。那天有个人跟我说你等于是拿着鸡蛋撞石头，但是我来说我不是拿一个生鸡蛋来撞，而是拿一个熟鸡蛋来撞——壳破了还是有里面的鸡蛋露出来。我们今天的社会缺少一种文化支柱，所以包括我们的电影我们的创作，有时候觉得是一种在被浪推着走、被浪打的晕头转向的一种不能自主的状态，这是很可怕的。这个时候我就想越过这个障碍，于是就在考虑，大浪过后我现在做的东西还有意义吗？如果有意义，他给我的力量就很大。