朋友写的一篇关于中国电影文章，引在这里共享。

 

   【引子】

上世纪八十年代中期开始，第五代导演以他们充满探索精神和叛逆气质的影像风格集体亮相，并频频游走于世界各大电影节，为中国电影带来了极高的国际关注度和美誉度，八十年代中期至九十年代中期的十年间，第五代几乎一枝独秀地雄霸中国影坛。

 

然而，正当人们为第五代导演为中国带来文化的国际关注度而齐声叫好时，也有一些冷静的电影人看到了第五代现象所带来的负面效果。九十年代前半期是第五代导演雄霸中国影坛并集体进军世界影坛的重要时期，这期间可圈可点的主要作品都由第五代导演完成，比如张艺谋的《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年），何平的《炮打双灯》（1993年），李少红的《红粉》（1994年），刘苗苗的《家丑》（1994年），陈凯歌的《风月》（1996年）等等。这些以旧时代的爱恨情仇为主题的影片，普遍取景于老旧的大宅院，环境封闭，基调阴郁，而故事本身则普遍表现了传统体制中被压抑被扭曲的人性。不幸的是，相似的场景，相似的主题，对形式感的过于追求，使得这类作品渐渐失去了对人们最初的冲击力，对现实的规避及过分统一的陌生化表现被人们渐渐熟悉，以至于看那部影片都有似曾相识的感觉，最终沦落成为一批失去真诚的取媚于国际奖项的跟风之作。频繁获取国际奖项的同时，渐渐失去了本土观众的观赏热情。

 

可喜的是，在这个第五代导演独领风骚的时期，另一批青年导演在悄悄地努力生长，并以他们与前辈不同的观察视角和叙事手法成为新一代年轻人的代言人。1989年，青年导演张元自筹资金拍摄了以弱智儿童妈妈的生活为主题的《妈妈》，与第五代影片的规避现实不同，影片把镜头对准当代，对准现实生活，对准生活在身边的弱势群体，充满了真切的人道主义关怀。这部影片虽然只卖出了五个拷贝，鲜为人知，但是却成为第五代导演群体之后的新青年电影的发轫之作。上世纪九十年代初，以当代边缘艺术家生活为表现主题的《北京杂种》（1993年，张元导演）、《头发乱了》（1993，管虎导演）、《冬春的日子》（1993年，王小帅导演）纷纷问世，这些影片对当下的关注和对边缘群体的描摹另人耳目一新。到了90年代中后期和21世纪初，更是出现了章明的《巫山云雨》（1995年）、路学长的《长大成人》（1996年）、《非常夏日》（2000年）、贾樟柯的《小武》（1997年）、《站台》（2000年）、张元的《过年回家》（1999年）、王小帅的《17岁的单车》（2001年）、王超的《安阳婴儿》（2001年）、陆川的《可可西里》（2004年）、李杨的《盲井》（2003年）《盲山》（2007年）等大批风格迥异的现实题材影片。这些影片的出现，为中国电影带来了题材、叙事风格的转变与差异，为中国影坛带来了一股清新的气息，让人们对国产电影的多元化产生了新的期待。

 

而这一批青年导演曾被命名为“第六代”。

“第六代”是个尴尬的历史概念，当时的提出，只是为了在表述上区别于第五代导演。这些青年导演的作品，题材多样，风格迥异，共同的特点只是年龄，显然无法用一个“代”来简单地分类。“不难看出，所谓的“第六代”自始至终都没有相对明确的创作群体，也没有可供标识的统一的美学追求。因此，对他们的命名不仅是一次“谵妄的失语”——失去了阐述现实的基本能力，同时也是对这一重要的文化现实进行新的遮蔽。”（郝建语）而越来越多更年轻的导演尤其是新世纪以来的青年导演携着他们主题和表现形式都日趋个性化的新作品走进影院与观众交流时，用“第六代”三个字来概括所有第五代之后的青年导演，显得越来越力不从心。所以，我宁愿将这些第五代之后崛起的青年导演统称为“新青年电影导演”。

【新青年导演的成长背景】

新青年电影导演大多出生于上世纪六十年代末、七十年代初，他们成长于改革开放后的八十年代，那时候国门刚刚打开，各种新鲜事物蜂拥而入，商业文化、流行文化开始萌芽和飞速发展，令国人应接不暇。而在思想文化领域，现代主义思潮风行，追求个体价值，张扬个性精神，渴望自由独立的生命探索成为思想文化的主流。与之相适应的是，朦胧诗、意识流小说、抽象绘画、观念艺术、摇滚乐等等新鲜的艺术形式伴随着理想主义及人道主义价值观蓬勃发展。可以说，八十年代整体的文化氛围赋予青年导演丰富的精神营养，因而，成长于八十年代发轫于九十年代的青年导演，必然带有更多独立思考和自由精神的痕迹。而他们创作活动的丰富性和发展的曲折性则恰到好处地体现了巨变时代的政治经济上的诸多特征。

 

同时，在专业上，较之第五代导演，八十年代中后期上大学的青年导演接触到更多更新的电影信息。他们不仅有条件观摩到各种电影流派的经典，更有条件观摩到最新出现的后现代主义形态的作品。新浪潮和新好莱坞的导演和作品对第六代形成了巨大的影响，此外还有很多风格和追求上差别很大作品。这些电影营养使得新青年导演们的眼界更为开阔，思维更加活跃，体现在创作上则是广泛的题材和个性鲜明规避雷同的风格化表达。

 

新青年电影题材广泛，个性鲜明，生动记录了当代中国社会发展的各个层面，并且把镜头伸向以前从没有触及过的角落，极大地丰富了中国电影的整体内涵。新青年导演电影的发展，经历了“地下”和“地上”两个时期，虽然两个时期的导演在所表达的主题上有些许的重叠，但是电影形态却相距甚远。所以，本文将分为两个部分分别加以描述。为了表述方便，本文中依然会采用“第六代”的说法，但是本文中的“第六代”特指上世纪九十年代开始涉影，并长期被排斥在体制之外而坚持独立创作的地下电影导演。

 

【地下期的青年电影的精神价值和审美倾向】 

 

一．边缘艺术群体的价值表述

 

改革开放，带来了一系列新生事物，而以纯粹的艺术探索与创造当成全部生活的边缘艺术家群体就是其中之一。这些原本应该隶属于各个文艺团体的艺术家，为了追求创作和思想的自由独立，而大胆走出了有安全生活保障的旧有体制，在城市边缘，在主流人群的视线之外过起了清贫而执着的独立创作生活。社会的巨变给他们带来诸多困惑和迷茫，因此他们有着比前辈更多的精神痛苦，在迷茫中努力寻找精神突围，努力建立独属于自己的世界观和价值观，是他们共同的特点。他们中的许多人长发飘飘，奇装异服，眼神中有着怀疑一切的孤傲，看起来像一些不务正业的不良青年，但是他们却有着对生活对艺术的真诚的追求与探索，而他们的作品不但充满惊世骇俗的叛逆色彩，而且充满惊人的创造力和独立思考……这个新时代的新兴人类，被泛着毛边的不加修饰的影像迫不及待地记录了下来。

 

1993年，青年导演张元的影片《北京杂种》便以镜头记录了同时代摇滚音乐人的生活状态。摇滚乐起源于西方，随着改革开放来到了中国，八十年代中后期，以崔健为代表的中国原创摇滚乐异军突起，引起了一场音乐观念上的革命，并给中国人带来思想意识上的强烈冲击。与此同时，这些人生存于传统体制之外，从经济上和精神上都完全保持独立品格，对传统的思想观念和生活方式乃至意识形态，完全采取不合作的姿态，但却生机勃勃。《北京杂种》以这群人的真实生活为蓝本，再现了体制外艺术家的生活状态和精神追求，由于影片打破了传统故事片的起承转合的封闭结构，情节淡化，以多条线索并行，以呈现生活原貌为追求，并邀请崔健等大批非职业演员亲自出演，因而，影片具有极强的纪实特色，以至于很长时间内都被中国观众误解为纪录片。

 

这部影片以完全不同于第五代历史与革命主题的新鲜内容和粗砺的影像质感进入国际影人关注的视野，从而受到各个国际电影节的邀请并频频获奖。但由于没有经过许可而私自送到国外参展所以被禁止公映，于是当时的电影爱好者们只能从少数人手里翻录了很多遍的录像带一窥这部影片的奇异风采，并随之激动不已。

 

1993年，王小帅的独立制作的影片《冬春的日子》问世，这部迄今为止还很少有人见识的影片，以当时被称为“流浪艺术家”的前卫画家作为主角；1999年，王小帅再次以边缘艺术家的生活为题材，拍摄了反应行为艺术家生活状态和精神苦闷的影片《极度寒冷》。1997 年，几经周折终于面世的《长大成人》也部分地反应了边缘艺术群体的生活状态。而张扬以陷入青春迷茫不能自拔以至于一度进入精神病院的青年演员贾宏声为原型，以他自己的真实经历为线索，拍摄了《昨天》。

 

这几部影片最大的特点是“即时性”。换句话说，影片反映的是正在发生和刚刚发生过的事情和现象。这种即时性使得这些影片明显区别于一直把目光伸向遥远过去的第五代。这些正在现实中生活着的人物，这些正在发生着的事情，人物的生活状态和精神面貌所反映的时代变化被青年导演密切观察并及时反映在镜头里，使得这些手法稚嫩的影片有着新现实主义的意义。而这部分作品大多以沉郁灰暗的冷色调来表现压抑的氛围和青春的困惑，更使影片具有不加修饰的现实质感。

 

不得不提的是，青春时期的张元和王小帅等导演与边缘艺术家群体有着很长时间的密切接触和相似的生活状态，他们年龄相仿，价值观相近，甚至生活状态也与边缘艺术家相差无几。他们对他们拍摄的人物有着极大的认同感。导演和他所记录的人群一样有着青春的焦虑与迷茫，与他们有着一样的生存困境和对理想的坚持，在以平等的视角记录他人生活的同时，其实也是在抒写着自己的青春梦想和理想主义价值观。

 

边缘艺术家的诸多特质，比如长发飘扬，颓废的眼神，特立独行的气质，使得他们在不被理解的同时，也引起了人们的好奇。这吸引了一些观光爱好者，有些导演带着猎奇以及为观众呈现奇观的心态来拍摄相关题材的影片，但是由于却没有深入艺术家的内心，没有抓住他们灵魂的核心力量，而成了徒具形式而丧失精神内涵的苍白之作。比如香港导演张婉婷在1999年拍摄了以有“地下音乐公社”之称的树村摇滚群落为背景的《北京的乐与怒》，就被当时的地下摇滚音乐人联合发表声明抵制。而也被冠以第六代导演称谓的国内青年导演管虎的《头发乱了》，在我看来也是这样一部影片。虽然该片因为题材罕见而被奉为津津乐道的经典，但是影片只抓住这群人的生活表象，但却没有描绘出摇滚人内在的精神气质。

 

二．有关成长记忆的梳理

而时间进入九十年代中后期，尤其是新世纪以来，青年导演和他们的青春之间已经被时间拉开了距离。当正在进行时的生活变成了回忆，缅怀成长记忆的影片便纷纷出笼。经历时间的沉淀，他们已经能用足够冷静的目光去审视、用足够冷静的手法去表达他们所经历的青春岁月。相对于第五代具有史诗意味的巅峰之作——《霸王别姬》《蓝风筝》《活着》——的宏大历史叙述，这些影片普遍带有自传体的味道，而影片故事的背景则放在70年代末到90年代初这个中国引改革开放而经历社会形态和意识形态巨变的十余年。主要作品有贾樟柯的《站台》、路学长的《长大成人》、张扬的《向日葵》、王小帅的《青红》、顾长卫的《孔雀》。这些影片取材各有侧重，从不同角度不同侧面共同反应了七十年代末到九十年代初的中国社会生活，及社会巨变过程中人的思想和精神的蜕变。其共同之处在于，他们以各自的生活经历为叙事背景，从个体经历出发，冷静地再现曾经拥有的生活图景。

 

《站台》可以说是新青年电影中一部史诗级的作品，影片描述了山西一座县城中的几个文艺青年从改革开放之初到商业大潮来临的十余年的生活，真实再现了这一时期社会巨变给人们带来的生活起伏，以及精神上的憧憬、失落、迷茫和焦虑。影片大量使用长镜头，节奏舒缓，色调灰暗，却在平缓中见冷峻、灰暗中现激情，表面波澜不惊实则暗流涌动地重现隶属于八十年代的残酷青春。影片的真诚与朴实所带来的现实质感普遍引起六、七十年代生人的共鸣。而贾樟柯也因此成了六七十年代生人的影像代言人。

 

路学长的《长大成人》是另一部时间跨度大、人物经历复杂的大部头作品。这部影片历经三年的审查与反复修改，从最初的《钢铁是怎样炼成的》到最终呈现在银幕上的《长大成人》，这个过程中损失了多少更为真实更为尖锐的现实图景我们不得而知，单就成片来说，已经非常震撼人心。一个青年寻找精神父亲是影片的灵魂，长大成人的过程中，他经历了社会形态的急剧转变，经历了匪夷所思的生活奇观，经历了传统价值观的破碎以及青春的迷茫困惑，同时也经历了精神追寻的苦闷与价值观的重新建立。

 

同样是以文革结束到九十年代初的社会生活为背景的《向日葵》则以家庭为单位，从父子两代人僵硬扭曲的关系和力量此消彼长的变化中，反思了中国家庭的传统的父子关系和教育问题，也真实刻画了新时代青年在父权压抑下艰难的精神成长历程。

 

王小帅的《青红》取材于他童年的“三线”生活经历。顾长卫的《孔雀》也把目光放回到文革末期的小县城。与第五代导演文革背景影片不同的是，他们的叙事重点不在于人物的历史命运，而是突出了人物在困境下艰难而无望的精神突围。

 

纵观上述与青春记忆有关的新青年影片，我们不难发现，较之于第五代以人物命运折射历史变迁的宏大叙事，新青年导演把眼光转向周遭生活，转向自身经历和人物的内心世界。他们不回避现实，而是积极地寻找与现实生活的艺术结合点。在如实反映现实生活的同时，他们更注重对同时代青年人精神历程的挖掘和表现。这些具有新现实主义意味的影片比之前的国产影片更加贴近人们的生活，同时也更加贴近人们的心灵。

 

三．主流视线之外的生存关注

 

上世纪九十年代以来，随着经济的飞速发展，随着社会形态的改变，中国社会产生了以往所没有的大量流动人口，庄稼人涌向县城，县城人涌向大都市，亿万打工大军潮水一样东奔西流。旧的稳定而缺乏活力的社会生活形态被打破，流动的过程中出现了无数新的生活形态，也因此产生了无数的社会问题。而都市青年与这些进程寻找生路的民工、发廊妹、菜贩子，虽然同在一个时空内，甚至每天擦肩而过，但是却犹如阴阳两隔，形同陌路。白领精英们忙于为成为中产阶级打拼，而底层群众则在生存线上拼命挣扎。他们生活穷困，缺少知识，眼神怯懦，胆小怕事，没有话语权，受到不公正待遇时只会忍气吞声而不懂用法律维护自己的权益，这是“沉默的大多数”。

 

第五代导演从对现实题材的普遍规避到歌舞升平的粉饰，对现实视若无睹，与现实擦肩而过，一路远去。而第五代之后的新青年导演们则不约而同地把目光分散到城市的各个角落，用平等的视角去观察并记录各种比前卫艺术家更为边缘的弱势群体，反应他们的生存境遇和精神状况。把被人们长期忽视或者无视的弱势群体的生活放大到银幕上，让人们在银幕上重新遭遇现实生活并加以审视和思考。这无疑体现了一种艺术上的自觉和朴素的人道主义关怀。

 

1989年，初出茅庐的张元以20万元人民币的小成本制作了他的处女作《妈妈》。该片冷冷地描述了一个只身带着弱智儿子生活的年轻母亲心灵的艰辛与绝望。同样是20万元小成本制作的贾樟柯的成名作《小武》，表现了一个名叫小武的小偷在剧烈变化的时代生活中，对友情、爱情、亲情美好幻想的丧失。《世界》表现了伴舞女郎的无聊生活和精神空虚《任逍遥》再现县城青年生活的无聊与无奈；《世界》则表现了伴舞女郎光艳背后了无生趣的生活状态和精神空虚。王小帅的《扁担姑娘》表现了城市边缘的妓女生活。章明的《巫山云雨》表现了三峡民工的孤独与情爱；王小帅的《十七岁的单车》把镜头转向刚进城打工的快递青年；路学长的《卡拉是条狗》表现了中年下岗工人的精神孤独；而《租期》则在落魄的都市精英与妓女的临时关系中，挖掘了潜藏在轻浮外表下真实而温暖的人性。王安全的《图雅的婚事》通过内蒙古地区的妇女为了生存而带夫转嫁的故事，表现了生存的坚韧。在王超的《安阳婴儿》（2001年）中，则表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运，以及对这扭曲的生活的沉默接受。

 

从张元的《东宫西宫》开始，中国银幕第一次直接触及到一个禁忌的话题——同性恋。影片力图探索人性的丰富多样，并表现出对每一种选择的体谅与尊重。由崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男女女》对同性恋话题进行了更深入的探讨。这是一次对某种不容回避的现实的关注，也是一次对人性的思考。

 

底层生活、小人物的悲剧境遇，这本身就是现实一种，是任何一个艺术家群体必然会投以关注目光的去处。然而，长期以来，这些真实存在的边缘生活图景却一直被屏蔽在导演视线之外。也许是因为这些潮湿阴暗的角落与欣欣向荣的主旋律不协调的缘故吧？！可喜的是，八十年代成长起来的青年导演们负担起了这个使命。他们把目光从自身转向了现实生活的各个角落，去发现长期被主流媒体所刻意忽视的一切，并对之投以深切的人文关照。正如贾樟柯所说：“我愿意做一个目击者，和摄像机一起站在，观看眼前的一切。”这些青年导演，“用作品的’极度的现实主义’的冷酷逼视中国的现实，提供一种底层视点和底层关注，他们所代言的是真正的’沉默的大多数’，比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。”(郝建语)

 

探索属于自己的电影语言，用自己的方式表情达意，是每一个电影人的追求。所以，探索和创新就必不可少。第五代导演就是以电影语言的创新而异军突起的，他们色彩的浓烈对比，齐整考究的画面构图，华丽的色彩，都是冲击人们视觉的一个手段。但是当这些特点已经模式化了之后，就不再有原先的活力和冲击力，而成为一种循规蹈矩的陈词滥调。第六代表现的内容与第五代相去甚远，于是，响应的影像语言也就随之产生。

 

从张元的《妈妈》开始，“去精致化”就成为新青年电影的一个普遍特点。不化妆，不打灯，启用非职业演员，大量使用方言，最大限度地还原生活原貌，是关注边缘类人生的影片的一个普遍特色。这与第六代导演的拍摄资金有关，更与这类影片的现实主义诉求息息相关，所以我们看到《北京杂种》《儿子》《小武》《安阳婴儿》《极度寒冷》这样泛着毛边的影像，虽然不华美，但沉郁、灰暗的整体风格却具有现实生活的粗砺质感。而《站台》则大量使用固定机位的长镜头，最大限度地在保持冷静旁观的叙事立场。这些影片虽然有着节奏沉闷、色调灰暗、叙事性差、观赏性不强的弱点，但却可以看出中国电影里少见的直面现实和追求个性表达的执拗和勇敢。

 

 

【从地下到地上——新青年电影的困境与突破】

 

 

中国当代新青年电影开始于1989年张元的《妈妈》，这部只有二十万投资的小成本独立制作的影片虽然不成熟，但是却以真诚的人文关怀和新鲜大胆的表述方式为中国当代电影开启了另外一个叙事时空。九十年代初，张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》相继登场，他们与众不同的观察视角和叙事方式给中国电影带来了一份新鲜的活力，让人们在第五代日渐同构并日渐陈腐的局面中看到一丝新的希望。

 

遗憾的的是，正当这批代表中国电影新势力的青年导演纷纷以他们不十分成熟但却充满赤诚的作品登台亮相的时候，来自严苛的电影审查制度和管理制度的一道又一道“禁拍令”和“禁映令”，使这批导演不得不纷纷转入“地下”工作——即采用回避电影审查的独立制片方式工作，并直接把影片送到国外电影节参展，将拷贝卖给国外的艺术院线。

 

“事实上在诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，这些压力主要来自主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代遭遇的是一场空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫进入一个绝非自由的创作空间，这种情况带来的漫长的恶性循环，对他们的创作力产生了巨大内耗。这种内耗导致第六代致命的缺陷是创作脱离市场，在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们普遍缺乏对市场的判断。”（老晃语）

 

1993年，因田壮壮将未通过审查的《蓝风筝》、张元的《北京杂种》在没有经过有关部门许可的情况下私自参加日本东京国际电影节参赛，中国广播电影电视部一怒之下在媒体上公开发表了对电影《蓝风筝》(田壮壮)、《北京杂种》(张元)、《流浪北京》(吴文光)、《我毕业了》(王光利)、《停机》(宁岱 )、《冬春的日子》（王小帅）、《悬恋》(何建军)七部影片导演的拍摄禁令。这个事件被称为当代中国电影史上的“七君子”事件。

 

从1993年中国广播电视部公开发布对张元、王小帅、吴文光等七名导演禁令的“七君子事件”，到2003年中国电影人与电影局公开对话并联名上书抗议电影审查制度的“独立电影七君子上书”，新青年导演们举步维艰地走过了本应是人生中最富有创造力的十年。尽管面临这样严酷的生存环境，但是大多数导演依然坚持独立思考，坚持表达自己的声音。这是艰辛无奈而又充满悲壮色彩的一个漫长过程。回首起来，不得不承认，这十年来电影制度的严苛，对于中国电影发展造成的损失是无法估量的。

 

首先，电影审查和禁拍令使得青年导演的创作自由收到了极大的限制，拍摄资金的来源和成本回收都是需要青年导演绞尽脑汁应付的事情，由于资金来源的限制，在他们本该最有创作激情的时候却无法接二连三地得到拍片机会，想法得不到及时实施，热情、锐气和才华都在这个过程中大量耗损。而更多热爱电影的年轻人则因为审查和资金，始终徘徊在电影的大门外，连拍片的机会都没有。因此，整个九十年代，本该出现的多元化电影盛景并没有出现，电影主题单一、类型单一，除了第五代导演创作力日渐衰竭的作品和每年一度的贺岁片，电影市场几乎一片萧条。

 

其次，由于地下影片无法通过国内的院线与观众见面，所以青年导演们只好纷纷效仿张元，走向国际电影节，以求突围。而这一原本是不得已的“集体行为”，在得到西方世界的默许和鼓励之后，反而变成当时大多数“地下电影”获得生存和认可的唯一途径。这里也有一个弊端，即为了迎合西方文化对中国电影的评审口味，一些导演过于追求边缘化表达，陷入“为地下而地下”的泥沼。

 

再次，由于长期以来青年导演拍出来的影片只能在国外的电影节和艺术院线放映，及在知识精英的小圈子内流传，而无法与国内观众面对面，使得这部分影片不仅失去了与本土观众交流的机会，也同时失去了市场检验的机会。因为他们无法获得来自大众的直接反馈，所以不能在市场检验中打磨自己的作品，调整自己的创作方向，从而陷入了完全自我的创作巢臼，而不知道如何与市场接轨。这个后果，在解禁之后便纷纷显现出来。2003年，张元向市场进军的都市爱情影片《绿茶》、娄烨的《紫蝴蝶》虽然都启用了当红的大牌明星，但是过于执拗的讲述方式却暴露了这类导演的尴尬——既想与市场积极靠拢，又舍不得放弃自我呓语的形式感，在市场与自我意识之间，找不到一个很好的契合点，所以既丧失了原有的艺术个性，也无法取得市场的认可。以至于很多导演浮到地上以后，反倒失去原有的光彩。

 

长期的审查压抑带来的另外一个直接后果是，青年导演的创作个性被磨损，许多导演为了迎合审查而逐渐放弃了原有的批判意识，而使得浮出水面的作品变得面目模糊。从地下到地上的这个过程中，艺术家的内心无疑是要经历坚持与妥协之间的挣扎和煎熬的。适当的妥协是他们与本土观众直面交流的代价，这不得不说是一个艺术上的遗憾。即使是不以商业为主要目的的社会问题影片，也不同程度地失去了原有的尖锐和深刻。张元的《过年回家》，讲述的是一个服刑女囚的家庭伦理故事，表现的是人性的复苏和亲情的回归。女警这个角色可以看成是不可或缺的，但是影片结尾却把亲人间的冰释归功于女警生硬的介入，显然是为了贴近主旋律。李杨的首部“地上”电影《盲山》，结尾原本是被拐卖女大学生在绝望中杀死公爹，但是为了通过审查，却把如此发人深省的悲剧结局改为在警察的帮助下获救，他在《盲井》中冷静的客观态度和尖锐的批判力度顿时消减了一大半。这也可以看出电影审查的局限依然存在。青年导演的创作自由还没有得到完全的释放。

 

尽管如此，情况还是一天天好转起来。随着职能部门文化观念的转变和认识的逐步开放，创作氛围逐渐自由起来，青年导演获得实现自己想法的机会越来越多。

 

2003年11月，国家电影总局主动召集青年电影人在北京电影学院的会议室“坐下来谈谈”，在这次会议上，张献民代表大家念了一份事先起草的提纲，这份提纲经过深思熟虑，有四条明确的意见，其中三条和审查制度有关。该提纲有七人签名，分别是何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民和张亚璇(实际签名者人数则更多，均因各种原因撤销了签名)，因为该事件的典型性和历史意义，他们随后被称为“独立电影七君子”。这次座谈之后，青年导演的拍摄境遇有了很大的改观。2004年起，局面已经有了明显改善，越来越多的年轻电影人感受到创作的自由增加，并开始有机会让自己的作品通过审查后在国内院线与本土观众公开见面。

 

【第六代之后的影像盛景】

如果把长期坚持地下状态进行创作的导演归为第六代，那么从出道开始就能以作品直面观众的导演，似乎可以被称为“第六代之后”。记得《寻枪》一片横空出世时，有人把导演陆川归为第六代导演，听到这个称谓，陆川马上说：“不，我是第七代！”

 

的确，新世纪以来，越来越多样化的主题和越来越个性化的表达，使得用代际来区分导演群体成为一件越来越艰难甚至是荒唐的事情。新世纪涌现出来的青年导演，在主题和影像风格上都与活跃在九十年代的青年导演有着极大的差异性。尤其在叙事技巧和影像风格的探索上，更是取得了前所未有的成绩。影像风格和思想内涵的高度统一，是这一时期青年电影的主要特点。从风格和类型上，大致可以划分以下几个类别。

 

一．             现实关照下的艺术手段的探索

 

2003年，电视编剧出身的陆川导演了极端风格化的影片《寻枪》。影片通过一个小镇警察丢枪寻枪的经历，展示了个体甚至是每个人必然要遭遇的要面临的困境与焦虑。影片取景于贵州小镇，画面唯美精致，但却充满魔幻诡异的气息，而主观镜头和摇晃的移动摄影与丢枪警察的惶恐不安情绪极好地的贴合在一起。影片不仅具有强烈的形式感，又不失于内涵的深刻，影像与所要表现的内涵浑然一体，令人耳目一新，为中国电影的语言探索带来了新的生机。具有实验前卫的特点。

 

2005年，陆川的一改《寻枪》绚丽前卫的影像风格，以高度写实的手法拍摄了《可可西里》。《可可西里》是以真实的故事为蓝本，描绘了一群在极端恶劣的生存环境下默默无闻的坚持信念的藏羚羊保卫者。影片以苍茫冷峻的写实风格，不动声色地将藏羚羊保卫者所面临的严酷的自然环境和人文环境完好地加以表现，向我们展示了人在绝境中的生存挣扎和人与自然、人与人之间的抗争。保护生态环境，是一个世界性的大话题，而陆川为我们实实在在地再现了为保护生态而倾尽生命的一群藏民，恶劣的环境，生存的艰辛，没有磨灭他们淳朴的人性，与他们穷困外表相对的是内在的高贵品质。没有看到此片之前，我们几乎无法想象在这样艰苦的绝境中尚有这样一批为了一份责任一个信念而无声奉献牺牲的人，他们没有豪言壮语，只有发自本能的朴实的责任感，面对利益诱惑有坚持也有妥协，但更多的是义无反顾的自我牺牲。影片对人的内在精神的描摹，对丰富人性的抒写，对淳朴的高尚的讴歌，无疑为观众带来了一次真正的心灵洗礼。影片冷峻的写实风格与令人血脉喷张的人文精神形成的张力，使得《可可西里》一片达到了一个相当的艺术高度。

 

导演李杨从年龄上来说，与第五代导演算是一拨人。从影片遭禁的遭遇上来看，似乎应该被划为第六代的行列。但是他长期留学国外，2001年回国以后才开始着手进入真正的电影创作，所以我更愿意把他归到第六代之后新青年导演的队列。旅居国外十四年后归国，中国的发展现状给他的刺激是巨大的。经济的飞速发展让他振奋，而商业化时代人性的沦落也让他感觉到触目惊心。距离感，让他在审视这个社会时有了更加冷静的态度和与众不同的视角，于是，便有了震撼人心的黑煤窑题材片《盲井》。《盲井》借一个认为矿难以骗取赔偿的犯罪故事，表现了高度商品化时代中，人们传统价值观所受到的冲击与颠覆，以及在这个过程中人性的扭曲与失落。影片的色调灰暗冰冷，几乎给人以黑白片的感觉，导演似乎不在场，没有对镜头里的人物进行任何个人化的干预，而客观冷静地陈述现实，但实际上，导演的主观表达——对商业化社会的批判，对人性的剖析，正是在这种极度克制的冷静中不动声色地完成。

 

该片的节奏紧凑，虽然在色调和摄影风格上具有纪录片的意味，但是却没有纪录片的那种沉闷。而是通篇充满了一种内在的紧张，表面平静，实则暗流涌动，观影者永远不知道下一分钟会发生什么。社会问题片拍出了警匪片般惊心动魄的效果，实在体现了导演用影像讲故事的功力。这功力在中国导演中是不多见的。

 

姊妹篇《盲山》，与《盲井》有着一脉相承的社会批判意义。虽然结尾没有想《盲井》一样出乎意料，但是在叙事技巧上则体现了李杨一如既往的讲故事水准。

 

上述这几部影片，主题相去甚远，内涵各有侧重，风格极端独立，唯一的共同点是“好看”。叙事的流畅，整体风格的统一，使得这几部影片在艺术上和商业价值上都远远超越了九十年代的社会问题片。内涵深刻，但却不流于沉闷，思想与表现方式达到了完美的统一，为探索中国电影的叙事手段做出了极大的贡献。

 

另外一位在电影表现形式的探索上做出巨大贡献的，是演而优则导的姜文。他迄今为止的三部影片——《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》和《太阳照常升起》，风格全然不同，每一部都在尝试采用全新的手段去表现内容，从中可以看出导演在形式创新上的巨大热情。《鬼子来了》采用黑白与彩色对接的方式，《太阳照常升起》则采用夸张的表现主义手法。这些新鲜的表达方式都给人带来惊喜，并一再惊叹电影表现形式的无数可能性。再次为中国电影带来了个性化的启示和创造力的鼓舞。

 

二．明丽的都市爱情中显露的市场化努力

都市青年的情感故事，永远是赢得票房的绝好电影题材。任何一个国家，都市爱情片都是一个占据市场份额最多的类型片。整个九十年代，第五代忙于以宏大叙事和制造非现实奇观去赢得国际奖项，而第六代则在体制和市场的双重夹击中坚持自己对现实社会边缘群体的抒写，所以反应当代都市青年的爱情片一度乏善可陈。进入新世纪以来，更为年轻一代的新导演如张扬、施润玖、金琛、曹保平等人，基于对市场的认同和对营运策略的考虑，以常规化的电影语言，引人入胜的戏剧事件、流畅的剪接，亮丽的画面，时尚的人物造型，充满机巧幽默的对白，赢得了绝大多数观众，特别是青年观众能的青睐。“在他们的作品中，青春已不再是一种晦暗的自我放逐，不再是一份不忍卒读的自渎而又自怜的伤痛。对“美丽人生”的许诺，已成为这类影片一个明朗的基本的主题。”（郝建语）

 

无论是《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《走到底》还是新近出品的《独自等待》、《李米的猜想》都可看到对社会主流价值观、大众审美情趣的回归。他们以一种平民化的文化立场，在符合大众欣赏习惯的常规叙事中嵌入些许有后现代色彩的叙事技法，充满了聪明讨巧的商业智慧，从而赢得观众的喜爱。虽然缺乏直面现实的深邃思考，但是却“在好莱坞的电影精神（人道主义基石；普通的、能为广大观众读懂的人情和社会状态思考）与当下的中国百姓的心理需求之间找到一个契合点。”（郝建语）为推动商业电影的发展做出了积极贡献。

 

三．幽默叙事背后的平民情怀

 

2006年，一部小成本（300万）制作的商业片《疯狂的石头》横空出世，在巨资大片的丛林中杀出一条血路，创造了当年的票房奇迹，这部小成本影片的商业成功极大地鼓舞了中国电影市场。从前名不见经传的青年导演宁浩也瞬间成为媒体关注和投资商追逐的对象。这部影片，不仅可以看出中国青年电影导演潜藏着的艺术创造力，也可以看出他们贴近电影市场的积极努力。

 

《疯狂的石头》取得商业成功具有多方面的因素，编剧的巧妙，剪辑的流畅，幽默元素的使用等等，与外在形式相适应的是表述视角的平民化。可以说，市民阶层的生存窘境的荒诞化表述，是《疯狂的石头》得以成功的重要原因。影片的主角是一个濒临倒闭的工厂的保卫科长。一块意外出土的奇石成为这个工厂起死回生的希望，成为工人生存保障的希望，围绕这块救命石，形形色色的人物登场亮相，黑心房地产开发商，贪图个人利益的工厂厂长，冒充艺术青年的小混混，保卫科员，江洋窃贼……充满巧合的荒诞不经的故事，把尽可能多的人物联系在了一起，没有一个高大全的正面人物，保卫科长也只是一个身处生活窘境的小人物而已，在于窃贼的较量中，他显示的只是出于职业本能以及朴素的责任感。而三个窃贼组成的犯罪团伙，则以中国电影中从未有过的朴实可爱的造型登场。

 

《鸡犬不宁》是继《疯狂的石头》之后又一部靠幽默讲述小市民生活并赢得口碑与票房的小成本影片。影片取材于导演陈大明在河南开封上戏校时的生活经历。讲述了一群豫剧演员在市场不景气的情况下，面临转行和婚姻危机等现实状况寻找出路的故事。影片充满了幽默搞笑的元素，但是却透出生活的艰辛与传统艺术在当代的发展困境。虽然打的是喜剧牌，但是种种荒诞却反映出现实生活的伤感和无奈。社会的变化给人们的生活带来的失衡、焦虑、破碎，陈大明并没有用大史诗手法来表现，而是选取了一个微观的视角来表现这种变化。而幽默的叙事之中，则充满了宽容温暖的情怀。

 

2007年，黑色幽默影片《我叫刘跃进》成为中国电影市场中的另一批黑马。影片取材于著名作家刘震云的同名小说。年轻女导演马俪文曾拍摄了《世界上最疼爱我的那个人去了》和《我们俩》等充满老年关怀的影片，而在这部影片中，她则以娴熟的电影叙事技巧，讲述了一个充满黑色幽默意味的城市底层人物身上发生的荒诞故事。影片取景于北京CBD核心地带，充斥银幕的是现代化的高楼大厦，而影片的主人公却是穿行在这城市丛林之中的一个外来民工。他们建筑起高楼大厦，身边全是他们血汗建筑起的高楼大厦，但却与他们一点关系也没有。刘跃进代表的是被城市丛林包围着的并可能随时吞噬掉的弱小生命群体。幽默的背后，是都市底层人民面临的严酷的生存境遇，荒诞不经的故事背后，是赤裸裸的弱肉强食的现实社会，他们的生活、人身安全、人格尊严等等统统没有保障，只能靠狡黠侥幸赢得一点点生存的主动权。在如游戏闯关般闯过一个又一个噩梦后，阴影依然挥之不去，危险还在继续。

 

同为反应当代社会中底层生活的写实主义作品，第六代作品色调阴郁节奏缓慢气氛凝重，缺少娱乐性和观赏性，因而很难赢得大众的普遍接受。而上述几部作品则讲求结构的巧妙和叙事的流畅，情节起伏跌宕引人入胜，角色众多，尽可能地表现了光怪陆离的当今社会，故事荒诞幽默同时又有着内在的合理性，在充满商业元素的娱乐化叙事中表达了对小人物生存境遇的深切同情，同时完成了对社会现实的关照和鞭挞，从而实现了思想内涵与商业手段的良好结合。

 

【小结】

 

进入二十一世纪以来，青年导演们开始注重研究讲故事的法则，开始学习在观众乐意接受的方式中表现艺术家的人文情怀，而不是背离观众的观赏习惯而一意孤行，从而找到艺术与商业找到良好的契合点，我认为，这是中国电影逐步走向成熟的标志。中国当代电影的发展，靠的是越来越多的充满新奇创造力的青年导演，期待更多的青年导演加入到这个创造文化奇观的行列，为中国电影实现真正的多元化盛景做出贡献。

 

 

注：标红的为发表时被删除的部分。